Diana Bustamante, directora de “Nuestra película”
Diana Bustamante es una de las productoras más dinámicas e internacionales del sector audiovisual de la región, tras producir películas como “La sirga” de William Vega, “La Playa DC” de Juan Andrés Arango, “La tierra o la sombra” de César Acevedo, “Violencia” de Jorge Forero y la más reciente “Memoria” de Apichatpong Weerasethakul. Ahora regresa a las pantallas con una nueva película, que en este caso dirige: “Nuestra película”, su debut como directora de largometraje.
“Nuestra película” propone un recorrido por el relato mediático televisivo sobre la violencia que se construyó en Colombia en los '80 a través de los dos canales que existían en ese momento. El “nuestra” del título apela a una generación -la de Bustamante- que creció con unas imágenes que naturalizaron la violencia como constructora de identidad, y que hoy, quizás, se hace las mismas preguntas que abre la película.
Se trata de una producción de Burning, productora de Bustamante, en coproducción con la francesa Dublin Films, que cuenta con el apoyo de Proimágenes Colombia, Nouvelle Aquitaine Film Workout y Caracol TV. Tras un recorrido festivalero que incluyó MIDBO, BAFICI, Cinélatino, La Habana, DOCNYC y Zinebi, donde recibió una mención especial, “Nuestra película” llega a salas colombianas el 1 de junio de la mano de DOC:CO.
A pocas semanas de su estreno, LatAm cinema conversó con Bustamante sobre la película y otras cuestiones que atañen al cine latinoamericano en la actualidad.
Una película que resignifica el relato construido de la violencia. ¿Cuál fue el detonante para hacer esta película? ¿Hubo algo o algún momento que te llevó hacia ahí?
Yo creo que sí, pero también es una sumatoria de muchas cosas. El tema de la memoria siempre ha sido muy inquietante para mí. Siento que las películas en las que trabajo tienen que ver con la memoria y con las otras memorias, las periféricas. Por otro lado, desde hace mucho tiempo estaba cansada de hacer películas, o sea, de producir imágenes, y quería de verdad pensar en el sentido de las imágenes que producimos. Y me puse a pensar en cuáles eran las imágenes que yo tenía más presentes en mi cabeza. Y claro, hay muchas películas, pero me di cuenta de que muchas de las imágenes que tenía más presentes en mi memoria eran esas imágenes de las noticias, me di cuenta que yo tenía una conexión muy intensa con ese archivo en particular.
¿Cómo fue el trabajo de acceso al archivo?
Cuando pensé en el archivo de noticias, primero pensé en trabajar solamente con el material que se había emitido. El primer lugar donde busqué fue en Caracol Televisión, un archivo privado. Allí, la persona que montó ese archivo me guió para saber que allí había una pequeñísima parte, pero que existía un archivo que estaba en poder de la nación, que estaba muy mal cuidado. Así accedí a 600 horas de material, fue una locura, el proceso de lidiar con la desmemoria en este país. Colombia tiene un discurso sobre la memoria desde el proceso de paz del 2016, pero históricamente lo que ha sucedido es la negación de la historia. Si hay una narrativa que nos une a todos los colombianos es la violencia, sin embargo, el negacionismo es impresionante, y es una contradicción nacional: es lo único que nos une pero tampoco hemos construido una relatoría de lo que le ha pasado al país. Ese archivo era muestra de eso: un archivo de los '80 y '90, de empresas privadas que quebraron y le dijeron al Estado: “no tenemos cómo seguir pagando la emisión, le damos nuestro archivo”. El Estado no hizo nada durante años, después cambió de entidad y se empezó a hacer una digitalización, pero no había una base de datos y estaba muy mal clasificado, por eso tuve que ver tantas horas. Yo creo que eso resume justamente la relación que tenemos con la memoria: la poquísima importancia del archivo, de su catalogación y de su comunicación, porque una colección así no tiene ningún sentido si la gente no puede acceder. Y es una pena, porque justamente el único archivo que está bien es el de una empresa privada que ejerce la misma violencia en la comunicación de la que habla la película.
¿Cómo fue el proceso de recopilación y selección del material que hoy es la película?
Primero me fui a una finca aislada a ver ese material. Obviamente me enfermé: me dio vértigo y me entró depresión. Hoy todavía, cuando me estreso mucho, me ataca el vértigo que me apareció haciendo la película, porque es un trauma, son cosas horribles y claramente se relacionan con uno a nivel personal, fue muy aterrador darme cuenta de que nos habían quitado la inocencia, la niñez. Era un material muy pesado, era imposible hacer esa película de un solo golpe. Yo pensaba y editaba sola, me sentaba y extraía pedacitos y me ponía a hacer otras cosas. En 2018 avancé un montón y después paré. En 2020 llegó la pandemia y ya no tuve más excusas, ahí ya fluyó mucho y pude entregarle al editor una película de 90 y tantos minutos que estaba muy armada. Lo que él hizo fue precisar y depurar sobre la estructura, y quitar ciertas estridencias, aunque a mí me gusta que la película sea estridente, porque justamente la construcción de la película es esa: la acumulación y la repetición como una vía para la banalización.
“Nuestra película” aparece en un momento de la historia colombiana en el que se está repensando el relato de país. En el cine también están apareciendo filmes que piensan el relato construido a nivel audiovisual y mediático, ¿sientes que hay una necesidad de los cineastas de hacerse nuevas preguntas en relación al relato construido de Colombia?
Yo creo que hay una necesidad. Yo sí creo que hay otra onda en la manera de repensarnos después del proceso de paz, con todo lo traumático que fue que ganara el "no" en el plebiscito, uno de los momentos más tristes de mi historia, uno de los tantos momentos muy tristes. Creo que sí pasa algo con el proceso de paz y es que hay una conciencia de mundos posibles, y los mundos posibles requieren miradas. Y hay una necesidad de repensarnos, creo que el leitmotiv que nos atraviesa desde 2000 es repensarnos: ¿Que país es éste? ¿Qué narrativa hemos tenido? ¿Vamos hacia algún lado? ¿Estamos al borde del abismo? Y en el caso de los cineastas, estamos construidos de imágenes, pero mucho más que en el cine, nosotros crecimos viendo televisión y nuestra relación con la idea de identidad está pasada por las imágenes y por la narrativa de las imágenes; y es desde esas imágenes que nos podemos también reimaginar.
Es muy escandaloso que la narrativa sobre lo latinoamericano venga de un lugar colonial y de dominancia.
La película se estrena el 1 de junio en Colombia. ¿Qué expectativas, deseos e inquietudes tienes al respecto?
A mí no me gusta estrenar mis películas. De hecho, después de estrenar “Memoria” dije que ya no quería volver a tener que pasar por el suplicio de rogarle a los exhibidores y hacer todo ese montón de trabajo; aunque la pasamos muy bien estrenándola. Con “Nuestra película” no sabía qué hacer, yo creía que nadie iba a querer verla y que no iba a tener salas, no tenía expectativas ni deseos, estaba muy resignada. Pero la vio Consuelo Castillo, de DOC:CO, y le encantó, y resulta que sí, que hay interés por ver la película y va a estar en varias salas y en varias ciudades. Yo la hice para mí, básicamente, soy una cineasta egoísta, pero me alegra muchísimo que la podamos estrenar y que podamos tener espacios de conversación que puedan derivar de muchas maneras. Por ejemplo, me pregunto cómo van a verla esos niños que aparecen en la película que hoy en día son senadores de la República, como por ejemplo María José Pizarro o Rodrigo Lara. Me parece también interesante reconstituirnos a través de la conversación, creo que no hay ninguna conversación que no se deba tener, me parece chévere que genere preguntas. Hay mucha gente que piensa que no tiene sentido volver sobre eso si estamos en otro momento, que me parece una posición válida, pero también abre otro tipo de conversación: ¿Por qué crees que no deberíamos volver sobre esas imágenes? Es como como si un judío no hablara de la Shoá.
Desde tu perspectiva como productora, y en particular de tu larga trayectoria vinculada a la coproducción internacional, ¿qué momento vive hoy la producción latinoamericana en relación a la coproducción con el mundo, y particularmente a Europa?
Lo que me encantó lograr en “Memoria” es que fuera una película mayoritariamente latinoamericana, es algo que ya quería hacer desde “La Sirga”. “Memoria” es una película latinoamericana dirigida por un tailandés, que también siempre he defendido lo mucho que nos une con el Sudeste asiático, que viene a ser como las Antípodas de nuestros países. Yo trabajo mucho con europeos y los amo, pero sí me parece que es importante repensar el discurso desde lo local - regional. Me parece increíble que somos potencialmente 600 millones de personas que hablamos este idioma y que el mercado de cine sea tan malo, a diferencia de la literatura y la música. Y claro, la coproducción es una herramienta, pero yo creo que las asociaciones son importantes para pensarnos. Ibermedia, con su vocación de que las películas se distribuyan aquí y allá, ha sido importante, pero hay que trabajar más en profundidad de una manera regional, debería ser prioritario que en todos los países se proyectasen películas iberoamericanas y que ese mercado se fortaleciera. Así nosotros no tendríamos que estar desesperados por estrenar una película en Francia porque la puedo estrenar en México, en Argentina, en Uruguay, en Paraguay o en Chile. Así habría también una construcción de identidad y de fortalecimiento de nuestros fondos.
¿Cuál consideras que debería ser el camino?
Me parece preocupante lo que está pasando con nuestra cinematografía, es gravísimo que no haya ni una película latinoamericana en la lista de Sight and Sound, y solo haya una en español. Eso habla de la ignorancia de los europeos, pero también habla de la carencia de agencia de los latinoamericanos. Necesitamos tener una agencia y necesitamos empujarla nosotros, porque nadie lo va a hacer por nosotros. ¿Quién tiene agencia en este momento? Solo México en Estados Unidos. Y esto es de discurso y es política, básicamente es un statement, porque no solamente se trata de cómo encontramos fondos para producir, sino también cuál es la representación de lo latinoamericano que nos permiten los europeos. Podemos hacer películas sobre violencia, pobreza, prostitución, marginalidad, pero no una película de dos señoras que están aburridas en la casa, y si son burguesas, peor. Por ejemplo, yo programaba hasta hace un año Biarritz, un festival de vocación latinoamericana que durante mucho tiempo no tuvo latinoamericanos en el comité de programación. El año pasado, con “Una película de parejas”, alguien del comité dijo que era una película muy aburrida y pretenciosa, y yo evidentemente aloqué y dije que si fuera una película francesa opinarían que es muy inteligente y muy bien construida. Obviamente la programamos y tuvo una vida maravillosa. Es muy escandaloso que la narrativa sobre nosotros venga de un lugar colonial y de dominancia.
¿Cuáles te parece que serían los pasos para construir esa agencia y este pensar decolonial?
Creo que los festivales en Latinoamérica son los que tienen la responsabilidad de generar cosas más potentes, además de mostrar una película y emborracharse en una fiesta. Ya pasamos ese momento en la historia. Yo creo que un festival es un caldo de cultivo de sinergias, de pensamiento y de acciones. Entonces me da tristeza ver que lo que se había logrado en Cartagena se diluyó, porque el espíritu del festival se perdió completamente. Guadalajara podría volver a tomar ese ese lugar, el BAFICI, Mar del Plata… Yo creo que son esos festivales que abrazan el cine latinoamericano los que tienen que poner eso en la agenda, aprovechando la presencia de productoras, productores, directoras, distribuidores, etc. Porque esto no solamente es cultural, también es un negocio. Entonces los festivales deberían tener esto como prioridad.
En 2023 se cumplen 20 años de la Ley de cine en Colombia ¿qué desafíos tienen hoy las políticas públicas para la cinematografía colombiana?
Hay muchas cosas, pero la principal es la distribución y la formación de públicos. Las autoridades cinematográficas siempre han sido muy tímidas en ese sentido, porque implica tocar a los privados y eso da mucho miedo. Nos hace falta trabajar en una política pública que conecte a las personas con las imágenes que estamos produciendo con la plata pública. Ya pasaron 20 años, ya sabemos cómo hacer películas, y cómo hacer para que se vean y se oigan, y además que se reconozcan en el exterior; ahora lo más importante es contar con una política de apropiación del patrimonio audiovisual. Y eso es una cosa enorme que toca un pedacito de la distribución, pero no creo que el negocio sea lo más importante, sino la formación de públicos, sobre todo en los territorios, que es donde realmente necesitamos que la gente entienda un lenguaje con el que se está enfrentando y que nadie nos enseña a manejar. Nuestro país se ha gobernado desde el centro, desde las élites blancas que no conocen el país, y resulta que somos un país mayoritariamente rural que todavía tiene un alfabetismo profundamente desigual. Si invertimos 10 pesos para montar un stand en Cannes, que es importante para todas y todos, pues quizás nos toca hacerlo con 7 y usar 3 para hacer una activación de verdad en este país, que tiene zonas enormes donde la cantidad de población es ridícula, como por ejemplo El Putumayo, pero esa gente también es gente y también son connacionales. Ha sido una política que se ha hecho bien, que nos permite estar teniendo esta conversación, pero creo que hay que mejorar, que es dinero del Estado y, por tanto, tiene que operar una lógica de Estado.