Itzel Martínez del Cañizo, directora general de Ambulante

¿Cuáles son los criterios de selección de películas que manejan?

Te voy a contestar desde la lógica actual, pero justo estamos en momento de replanteamiento. Tenemos organizada la programación por secciones y cada una tiene una vocación. En términos específicos, hay una búsqueda concreta para cada vocación de cada sección, pero en términos generales, nos interesan películas recientes: no tenemos cláusulas de estrenos, pero consideramos el valor de la frescura y el valor del diálogo con el público. Somos cuidadosas de tener una diversidad de representaciones territoriales, aunque tampoco esto es un candado. Nos interesa también brindar a nuestro público una diversidad de formas fílmicas para transmitir esa elasticidad y amplitud de posibilidades que brinda el cine documental. Nos encanta dar seguimiento a la carrera de ciertos artistas, pero también hay un papel central en las nuevas voces y, por supuesto, atendemos el equilibrio de representaciones de las miradas de mujeres, no sólo en puestos de directoras. 

¿Y cómo trabajan la gestión y los acuerdos de exhibición con las películas de la región?

Con las películas internacionales compramos los derechos de exhibición para la muestra Ambulante, y algunas películas se quedan con nosotras en el proyecto Ambulante Presenta, por lo que también compramos los derechos para una exhibición mucho más amplia. En ese proyecto mandamos un catálogo y materiales de las películas para ofrecer a los exhibidores locales muchos recursos para acompañar las películas. Generalmente son películas mexicanas, pero algunas internacionales también. También hay una presencia de películas de archivo, estamos armando nuestro propio acervo de cine mexicano que ha formado parte de Ambulante. Para las películas mexicanas se hace la compra de derechos para un periodo de tiempo. Esto ha ido cambiando, en los últimos años es un período de tiempo con un tope de pases, y cuando se vence damos de baja la película. Justo ahora estamos en un momento de crecimiento y vamos a tener un acceso mucho más amplio de derechos de exhibición de las películas de nuestro catálogo. Queremos expandir el tiempo de vida de las películas más allá de los seis meses o dos años, y que estén a disposición para otros entornos, como educativos y académicos. 

En términos de programación, ¿en base a qué elementos definen la programación por territorio? 

Intentamos que la mayoría de los programas vayan a todas las regiones. Hay experiencias totalmente distintas con cada película en cada territorio. La película con la que se inaugura responde a la dinámica del espacio y el gusto cinematográfico, pensando en de qué manera nos vinculamos con el territorio. Trabajamos con enlaces, gestores culturales en territorio que son de los lugares y hacen un trabajo fino de investigación y vínculo en cada región, y también con voluntarios, otro tipo de agentes culturales en formación que también nos dan un input valiosísimo de cada lugar. Además, antes de iniciar hacemos un ejercicio de scouting y la propia gira es un lugar de investigación de campo, de observación y análisis de resultados que se discuten en equipo. 

Por otro lado, desde hace cinco años tenemos una sección que se programa para sitios específicos con obras de cineastas de territorios o con películas sobre problemáticas o dinámicas de los territorios. El objetivo es impulsar los ecosistemas cinematográficos locales y el resultado ha sido maravilloso.

¿Cómo es el trabajo de Ambulante en términos de construcción de públicos? 

Creemos que el mejor espacio para la formación del público es la experiencia misma de ir a ver cine, tener la vivencia inmersiva de la sala oscura o el espacio público de exhibición. Tenemos una serie de estrategias en las cuales no sólo gozamos del encuentro con la película, sino que creamos un espacio más amplio, previo y posterior, para el encuentro con la película.  eso nos permite que la relación espectador-obra se expanda. Por ejemplo, el programa Lado B es una especie de análisis fílmico en vivo en el que el equipo de la película explica la obra a partir de la propia experiencia y la toma de decisiones. También tenemos un área de mediación que genera una experiencia entre la película y el público, que puede ser intelectual, pero principalmente es lúdica, corporal, somática, reflexiva, interactiva, de activación… Esto lo hacemos tanto en las funciones con niños en Ambulantito, una sección en la que programamos obras de cine experimental más lúdico, como en las exhibiciones de documentales que, por ejemplo, nos provocan identificación pero también dolor; así, estamos experimentando con especialistas en trauma y en cómo crear espacios para la búsqueda de una sanación colectiva después de ver una película. 

¿Cuáles consideras que son los desafíos para el documental mexicano y latinoamericano en la actualidad?

Yo creo que el principal desafío tiene que ver con cómo ha ido transformándose nuestro ecosistema desde una lógica de industria fílmica, de sustentabilidad financiera, como proceso artístico, pero también laboral. Comercializar las obras y volverlas accesibles a un público amplio es algo que siempre ha sido complejo, pero más ahora en la era de las plataformas digitales que tienen un criterio específico del tipo de películas les interesan; ya no las compran, sino que las producen y se vuelven dueños no solo de los derechos de exhibición, sino también de los derechos patrimoniales de las obras. Eso está cambiando el panorama mundial. Hay una invitación constante al talento para que llene los deseos de “contenido audiovisual” (como lo llaman las plataformas) para sus programaciones, y así cooptan el talento técnico y creativo y, al mismo tiempo, definen el lenguaje.