• La CAACI en tres ejes: Cine en lenguas indígenas

    “Wiñaypacha” de Óscar Catacora.

  • La CAACI en tres ejes: Cine en lenguas indígenas

    “La casa más grande del mundo” de Lucía Carreras y Ana V. Bojórquez.

  • La CAACI en tres ejes: Cine en lenguas indígenas

    “Nudo Mixteco” de Ángeles Cruz.

  • La CAACI en tres ejes: Cine en lenguas indígenas

    “Panquiaco” de Ana Elena Tejera.

La CAACI en tres ejes: Cine en lenguas indígenas

La circulación del cine propio en cada país, la paridad de género y la representación y autorepresentación de los pueblos indígenas son algunas de las deudas del cine regional que las políticas públicas pueden y deben ayudar a saldar a través de medidas afirmativas. En este artículo, publicado originalmente en el suplemento digital “30 años de la CAACI: una instantánea colectiva”, analizamos el panorama actual de cada una de estas áreas desde una perspectiva de política pública nacional a través del relato de las autoridades cinematográficas de la región.

Como en otros ámbitos, la representación de los pueblos indígenas en el cine es uno de los grandes pendientes de la región. En mayo de 2019, la CAACI emitió una declaración que planteaba su compromiso con la promoción y valoración de las lenguas indígenas, así como con la necesidad urgente de preservarlas y fomentar su uso a través de la creación audiovisual. En este sentido, se propone impulsar acciones en tres líneas de acción: elaborar un diagnóstico institucional sobre acciones impulsadas, difundir las obras y apoyar la formación tanto de realizadores indígenas como de quienes promuevan el uso de las lenguas indígenas en el cine. “No necesariamente atañe a todos los países de la CAACI de igual manera, pero sí es un interés colectivo”, explica Pierre Emile Vandoorne.

Bajo esta máxima, varios territorios han convocado en los últimos años medidas afirmativas para fomentar, relevar y visibilizar las obras realizadas por comunidades indígenas o en lenguas originarias. No es que no hubiera obras realizadas por comunidades, sino que históricamente tanto los espacios mainstream de exhibición como la definición de la legitimidad de los modos de ver y hacer ha sido exclusiva de y para los sectores privilegiados.

En México, país multicultural y plurilingüe, con 68 lenguas vivas, hay registro de varios largometrajes realizados en lenguas originarias, como “Tío Yim” de Luna Marán, realizado en zapoteco y estrenada en 2018; “El sueño del Mara’ akame” de Federico Cecchetti, realizado en huichol y estrenado en 2016; “La tirisia” de Jorge Pérez Solano, realizado en mixteco en 2014; o la coproducción con Guatemala “La casa más grande del mundo” de Lucía Carreras y Ana V. Bojórquez, realizada en maya y estrenada en 2015.

En 2019, el IMCINE lanzó una línea de fomento que incluye al territorio centroamericano, el Estímulo a la Creación Audiovisual de México y Centroamérica para Comunidades Indígenas y Afrodescendientes (ECAMC), con el que se apoya la producción y postproducción de 15 proyectos por año. “En 2019 se apoyaron tres proyectos de comunidades de países centroamericanos (Panamá, Honduras y Guatemala) y en 2020 otros tres (Guatemala y Honduras). En 2019 hubo 17 lenguas representadas y en 2020 fueron 11”, explica María Novaro, directora de IMCINE.

También los apoyos a la producción EFICINE y FOPROCINE han impulsado filmes realizados en lenguas indígenas o de cineastas indígenas o afromexicanos, entre los que se incluye “Nudo Mixteco” de Ángeles Cruz, “Creación de sueños” de Pedro Daniel López o “Vaychiletik” de Juan Javier Pérez Pérez; los tres en etapa de finalización. En este sentido, y teniendo en cuenta que los estímulos generales implican habitualmente mayor financiación, tímidamente comienzan a implementarse otras medidas para ampliar las posibilidades de concurso en esas líneas. Así, también en México, desde 2020, las dos convocatorias anuales de EFICINE/Producción incluyen en la evaluación puntos adicionales a proyectos dirigidos por cineastas indígenas o afroamericanos.

En esta misma línea, en Ecuador se lanzó este año una convocatoria para la producción de largometrajes con estreno en sala hablados (en al menos el 60% de su diálogo) en las dos lenguas originarias más habladas, el qhichwa y el shuar, previendo el mismo apoyo que para obras en español. Según informaciones relevadas en marzo del presente año con el entonces director del ICCA, Jan Vandierendonck, se había detectado que la mayoría de las producciones realizadas “en las 14 lenguas originarias del Ecuador son producciones locales para la comunidad y por la comunidad, muchas veces retransmitidas por las televisiones locales”, explicaba Vandierendock, y agregaba que hasta la fecha se conocía un solo largometraje exhibido en salas en quichwa: “Killa”, dirigido por Alberto Muenala y estrenado en 2017.

Por su parte, en Panamá hay registro de diez producciones realizadas en lenguas originarias, la mayoría habladas en dulegaya, y tres de ellas fueron apoyadas por el fondo de cine: los filmes en etapa de postproducción “Bila Burba” de Duiren Wagua y “Wigudum” de Raphael Zalasar; y “Panquiaco” de Ana Elena Tejera, una de las obras panameñas más internacionales de los últimos años.

También en Argentina varios filmes realizados en lenguas indígenas han recibido apoyos generales del INCAA, como es el caso de “Nosilatiaj. La belleza” de Daniela Seggiaro, filme estrenado en 2013 que representa la identidad wichí y está hablada parcialmente en lengua originaria. Según explica Nicolás Battle, vicepresidente del INCAA, la reforma constitucional de 1994 que introdujo el reconocimiento de la preexistencia étnica y cultural de los pueblos indígenas argentinos, “permitió la realización de películas nacionales beneficiarias de fomento público habladas total o parcialmente en lenguas originarias”.

"En 2019, la CAACI emitió una declaración que planteaba su compromiso con la promoción y valoración de las lenguas indígenas, así como con la necesidad urgente de preservarlas y fomentar su uso a través de la creación audiovisual."

En Perú, desde 2016, se han apoyado 36 producciones habladas total o parcialmente en lenguas indígenas. Si bien la DAFO (Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios) convoca líneas específicas para producción de ficción en lenguas indígenas, también muchos proyectos acceden a ayudas no específicas. Ese es el caso del reconocido debut de Óscar Catacora, “Wiñaypacha”, primer largometraje realizado en el país en lengua aymara, que recibió el fondo para proyectos regionales en 2013. “También hemos incorporado en la normativa nueva del audiovisual el reconocimiento del cine indígena y cine en lengua indígena y la valoración positiva de los proyectos que promuevan la representación y auto-representación de dichas comunidades y culturas”, señala Pierre Emile Vandoorne.

La auto-representación es uno de los aspectos fundamentales para cambiar el relato. En Colombia, en 2020 el Consejo Nacional para las Artes y la Cultura en Cinematografía (CNACC) entrega dos estímulos para la realización de proyectos presentados por personas u organizaciones de las comunidades indígenas, afrodescendientes, negras, raizales, palenqueras y rrom o gitana; haciendo hincapié en que sean integrantes de las propias comunidades quienes producen desde sus cosmovisiones, espiritualidades y culturas.  Jaime Tenorio, Director de Audiovisuales, Cine y Medios Interactivos, señala que el  Ministerio de Cultura ha venido apoyando la producción realizada desde las mismas comunidades, tanto sonora como audiovisual, y se ha promovido el uso de lengua originaria y criolla. “Sin embargo, son pocas las producciones realizadas totalmente en lengua originaria. Generalmente se combinan con el español, y en la mayoría de las ocasiones corresponde a entrevistas con personas mayores que solo hablan su lengua”, explica. Si bien no hay un registro oficial de obras, la Dirección de Audiovisuales, Cine y Medios Interactivos tiene identificadas algunas producciones, como es el caso de “Ushui, la luna y el trueno” dirigida por Rafael Mojica Gil y realizada completamente en lengua danama, cuyo estreno tuvo lugar en Festival aluCine de Toronto en 2018.

También en Bolivia, el flamante Fondo de Fomento incluyó la categoría de cine indígena, originario, campesino y comunitario, que apoya la producción de cortos y largos y la difusión de proyectos producidos por comunidades indígenas. Esta convocatoria presentó “características especiales de postulación y requisitos simplificados”, explica Roxana Moyano, directora de ADECINE. En el país andino están desarrollando otra herramienta que puede ser clave para cambiar el relato: un código deontológico para la producción de obras cinematográficas “en, con, y/o sobre comunidades indígenas”.

La formación y fortalecimiento de las capacidades es otra de las líneas en las que autoridades de diferentes territorios comienzan tímidamente a implementar medidas. En México está en proceso la creación del Centro de Apoyo a la Postproducción en San Cristóbal de las Casas. “Estas instalaciones de punta para la postproducción cinematográfica darán servicio prioritario al cine indígena y de afrodescendientes”, afirma la directora de IMCINE. En Colombia, el programa “Imaginando Nuestra Imagen” – INI, que otorga becas formativas para la gestión y la creación audiovisual en distintas regiones, este año puso un foco étnico dirigido a organizaciones indígenas. También, a partir de la Política de Comunicación de los Pueblos Indígenas, “se han promovido encuentros estratégicos de la Comisión Nacional de Comunicaciones de los Pueblos Indígenas, CONCIP, con diferentes organismos e instituciones para el mayor acceso de las comunidades indígenas a la producción cinematográfica”, explica Tenorio.

En Panamá destaca el proyecto de formación y exhibición de cine ISO NATIVO organizado por integrantes del pueblo Guna en la comarca Gunayala; además del Jumara Festival Internacional de Cine Indígena de Panamá, “que tiene una visión inclusiva de las siete culturas indígenas existentes en nuestro país”, explica Rodríguez. El Jumara se suma a una holgada lista de certámenes autónomos que desde hace años diferentes organizaciones de los pueblos indígenas vienen realizando, en cierta medida tensionando el imaginario social construido desde los estados. Es el caso del Festival Internacional de Cine y las Artes Indígenas de Wallmapu (FICWallmapu), en Chile; la Muestra Comunitaria de Cine y Video en Defensa de la Vida y el Territorio, en Guatemala; la Muestra de Cine y Video Indígena Daupará en Colombia o la Muestra de Cine Indígena Internacional de Venezuela.

Lenguas oficiales y ausencias

Es particular el caso de Paraguay, donde el guaraní es lengua oficial, por lo que tal y como explica Guillermina Villalba, directora de audiovisual de la Secretaría Nacional de Cultura, la cinematografía paraguaya está conformada por obras que son habladas íntegramente en guaraní, como “Hamaca paraguaya” de Paz Encina; y por otras que incluyen ambas lenguas oficiales, como “7 cajas” de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori. 

Si bien no responden a la categoría de lengua originaria, en España hay otras lenguas oficiales que no son el español: euskera, gallego y catalán. Además de ayudas específicas por parte de las regiones en las que se hablan dichas lenguas, hay algunas condiciones ventajosas a nivel estatal: se reduce el número de salas obligatorias para el estreno y se aumenta el porcentaje de incentivos fiscales y ayudas públicas que pueden recibir. No obstante, las lenguas no reconocidas oficialmente por el Estado, como el asturiano o el aragonés, reciben escasos apoyos para su impulso desde cada región.  

En Chile, donde según información del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio se hablan al menos siete lenguas vivas, no existe por el momento un catastro de cine en lenguas originarias ni un plan de trabajo para fomentarlo y visibilizarlo.

Tampoco existe un catálogo de obras en Costa Rica, donde según datos del Instituto de Investigaciones Lingüísticas de la Universidad de Costa Rica, actualmente coexisten al menos cinco lenguas vivas. Raciel del Toro, director del Centro Costarricense de Producción Cinematográfica, señala que solo se tiene registro del documental “Sikua” de José Pablo Porras, estrenado en 2016; y el corto “La ocarina” de María Inés Pijuán, realizado en 2017. “No se ha implementado ni está por implementarse a corto plazo ninguna medida en este sentido, por lo que a todas luces es un tema que deberá ser analizado y evaluado, si realmente se desea que el cine sea reflejo de la identidad nacional en todo su espectro”, sostiene.