• Maite Alberdi, directora de “La once”

  • Maite Alberdi, directora de “La once”

Maite Alberdi, directora de “La once”

Después de un exitoso recorrido por festivales nacionales e internacionales, con premios en IDFA, Sanfic, Cartagena, Guadalajara y Miami, “La once” -de Maite Alberdi- se estrenó el pasado 4 de junio en salas chilenas con la aspiración de llegar a una audiencia poco frecuente para el cine documental nacional.

“La once” es una película que surge de una anécdota que Alberdi no se cansa de contar. Su abuela era su mayor fan, pero cuando presentó su primer cortometraje le anunció que no asistiría porque tenía la reunión mensual con sus amigas. Allí pudo dimensionar la importancia de ese ritual repetido durante décadas. El documental es entonces el registro de los encuentros entre un grupo de señoras de clase acomodada, su abuela y amigas, que se reúnen para tomar la once -como en Chile se define a una suerte de merienda recargada- para charlar, acompañarse, recordar, comprenderse y -sobre todo- reírse.

La buena respuesta del público en su camino festivalero reveló un potencial particular para el documental. De este modo, el segundo largo de la directora la juega de conejillo de indias con un lanzamiento mixto de la mano de Market Chile y el programa Miradoc, donde se propone salir del nicho y llegar a un público transversal. Para ello, la película se ha programadora en ocho salas de los principales complejos de Santiago y en salas de cine arte, añadiéndose el habitual recorrido a lo largo del país de Miradoc.

 

Este es un documental con un proceso de filmación que demandó cinco años, que incluso comenzó a rodarse antes que tu ópera prima “El salvavidas”. ¿Cómo fue tu esquema de trabajo para un proyecto tan largo y que a priori no tenía un límite?
Durante cinco años rodamos una vez al mes y en cierto sentido fue fácil porque no era un rodaje que te tomaba la vida, sino que se establecía una rutina. Pero fue súper difícil en término de control narrativo. No sabía cuándo parar. Podría haber estado veinte años, diez años, seis meses. Desde el inicio se trataba de captar hasta los últimos años de este grupo, sin saber en términos de producción el límite. Había que esperar que la realidad te diera la narrativa para contar la historia que querías.

 

¿Cuáles eran tus lineamientos de trabajo?
Busqué una justificación teórica pero todo partió de un desafío audiovisual: contar una película en un solo espacio, donde la reacción de los personajes sea más importante que lo que dicen. Entonces se trató de cómo construir un personaje con la acción fuera de cuadro. Se decidió que sólo se harían primeros planos y la continuidad temática que me puse como pauta. De cada casa de las protagonistas elegimos un espacio. No se trataba de mostrar el que mejor describía al personaje, sino pensando en cuál era el que mejor se conectaba con el espacio de otra de las casas. La idea era construir una casa nueva a partir de todas, un nuevo espacio a partir de varios. El paso del tiempo era importante porque de eso se trata, pero lo que quería es que no se notara el cambio. Había una historia básica: los últimos encuentros de unas amigas que se encuentran hace años. Me parecían atractivas como personajes porque eran muy distintas entre ellas. Veía todo el potencial de la situación pero partí muy enfocada en hacer un experimento audiovisual.

 

La forma surgió antes que el contenido. En ese sentido, ¿contabas con un guion?
Más que un guion había una pauta de qué me interesaba de cada personaje. A los tres años de rodaje hice una primera estructura con Sebastián (Brahm), para determinar desde dónde se podía contar la historia; qué me faltaba de ciertos personajes. Y ya en los últimos años nos concentramos más en un guion concreto y también hicimos pruebas de montaje para verificar que lo que se estaba filmando funcionaba. Era una película difícil porque era muy experimental en términos formales, pero yo también quería hacer algo muy tradicional en términos narrativos. La historia se fue armando de a poco. Es la película donde menos tuve claridad en el guion desde el inicio, pero sí claridad en cómo la quería montar.

 

Al rodar, ¿cuánto intervenías en la charla entre las protagonistas para guiar el relato?
Intervenía poco. En general, las dejaba hablar y no les ponía tema. En los últimos dos años busqué profundizar en cosas que me faltaban para entender a los personajes, pero tangencialmente. A tus amigas de toda la vida no les contás tu vida, porque han estado contigo toda la vida. Entonces no podía ser algo evidente o forzado. Lo que hacía era, por ejemplo, darle un papelito a alguna y pedirle ahondar en ciertos temas o antes de filmar le pedía a alguien que preguntara por algo en particular. Pero todas no estaban conscientes de que yo les estaba pidiendo un tema. Se trataba de poner un tema en la mesa y que a partir de allí fluyera lo más natural posible. Siempre trato de ser invisible en mis películas, entonces si ponía un tema en la mesa de forma explícita se rompía esa invisibilidad.

"Me parece mucho más atractivo lo que pasa en la realidad que lo que yo pueda inventar"

Tus películas tienen una narrativa propia de la ficción, ¿cómo te planteas este aspecto? ¿Te interesa hacer ficción?
Yo tengo una obsesión por la narrativa. Si yo voy al cine, a una ficción le exijo que me cuente una historia tradicional. Yo no me conecto con las narrativas alternativas; las valoro pero no es lo que me interesa ver. Entonces siento que busco lo mismo con otros materiales. Desde la realidad trato de armar una narrativa con guion convencional como en una ficción. La diferencia es que parto de un material totalmente distinto y que es muy complejo para plantear una narrativa convencional, porque la realidad demora. La vida no te cambia en un mes. Para mí en el cine es importante el proceso de transformación y eso es lo que busco contar. Por otro lado, a mí me parece mucho más atractivo lo que pasa en la realidad que lo que yo pueda inventar. Tengo que buscar una historia que sea lo suficientemente extraordinaria para narrarla. Historias absurdas, únicas e increíbles hay miles en la realidad.

 

En cuanto a los personajes, ¿qué características deben tener para despertar interés? ¿Por qué crees que funcionan tan bien las protagonistas de “La once?
Para que los personajes funcionen tienen que ser muy universales en términos de que puedan conectarte con ciertos valores y emociones básicas, pero a la vez tienen que ser únicos e irrepetibles. Tengo que estar segura que mi personaje es excepcional, que es el mejor representante de miles de personajes. Que no se cuestione la particularidad de la elección. Mi abuela y sus amigas eran especiales porque eran representantes de una generación con la cual uno se puede conectar con la desfachatez; hay una edad en la que uno puede decir todo en la cara. También miran con humor sus enfermedades; reírse de sus padecimientos es raro porque no es la habitual vieja quejándose de los achaques. Creo que funcionan por eso y porque todo el tiempo tocan temas universales, como el amor. Lo que las hace particulares es la formación y el peso de cargar con la tradición. Es un retrato de una clase, de una generación y de la herencia que tenemos, porque esas señoras son nuestras abuelas, nuestras madres. Creo que también es una apertura a una clase con la que la gente tiene demasiados prejuicios, a la que no se sienta a escuchar. Cuando pitcheaba el proyecto en Chile me decían por qué elegía a esas mujeres y no de otra clase.

 

¿Cómo se financia y produce una película de estas características con cinco años de trabajo?
Fuimos cubriendo cada año con distintos fondos. Invertimos un fondo de desarrollo para rodar un par de años; después el Fondo Audiovisual, después otro fondo de coproducción de Estados Unidos. En total fueron 60 jornadas, que no es tanto, pero el problema era la extensión en el tiempo. Cuando empezamos a rodar no teníamos la certeza de cuánto íbamos a necesitar y no teníamos un presupuesto cerrado. Fuimos paso a paso. Entonces partimos casi sin nada. Usamos la cámara más barata que había, que después fue un cacho porque cuando tuvimos presupuesto ya no podíamos cambiar la Z7 Sony porque nos cambiaba el formato y esa idea de conectar todo sin que se notara. Fuimos planificándola mientras pasaba.

 

En el medio hiciste “El salvavidas”, que es una película que funcionó muy bien. ¿Crees que ese antecedente ayudó a concretar esta película?
Sí, de todas maneras. El primer fondo de desarrollo de “El salvavidas” lo gané estando en la universidad; después nadie me pescó hasta que la película estuvo terminada. Cuando la película está terminada es como que la gente te empieza a creer, y eso repercute en tu siguiente película. Siento que a “La once” le llegaron los beneficios de la otra, como todos los fondos que obtuvimos. Al final es tu carta de presentación. Hoy no te validas con un corto, te validas con una película. Más en el mercado documental. Creo que en la ficción se busca mucho la ópera prima.

 

Tanto esta película como la anterior son documentales que conectan muy bien con el público. Creo que en ese sentido el humor juega un papel fundamental. ¿Qué lugar ocupa el humor para vos?
Nunca he pensado en el humor como una forma de conectar con el público, pero es evidente. Incluso para saber cómo estuvo una función, pregunto: ¿se rieron? En el fondo mis películas son súper dramáticas. En “El salvavidas” muere alguien y el tipo está poniendo en juego su trabajo; “La once” es sobre el ocaso de un grupo de amigas. Mi nueva película, “Los niños”, es una tragedia griega, pero rodando y ahora editando me he reído todo el tiempo. Creo que tiene que ver con mi aproximación a los temas que me gustan, que son aquellos que me hacen pasar un buen rato. Siento que elijo personajes con los que me puedo reír, más allá de la situación dramática que estén viviendo. Yo siento que la vida es así: la tragedia está teñida de momentos de humor y comedia. Siento que de alguna manera estoy haciendo comedias documentales; para mí la vuelta que le doy al género es ese.