• El desafío político de filmar al otro: entrevista a João Moreira Salles, director de “No intenso agora”

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  • El desafío político de filmar al otro: entrevista a João Moreira Salles, director de “No intenso agora”

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  • El desafío político de filmar al otro: entrevista a João Moreira Salles, director de “No intenso agora”

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El desafío político de filmar al otro: entrevista a João Moreira Salles, director de “No intenso agora”

El documental brasileño tradicionalmente ha discurrido en una dirección: los ricos filman a los pobres, pero no se graban a sí mismos. De forma análoga, el hemisferio norte ha filmado a Latinoamérica, pero pocas veces se ha hecho a la inversa. Ambas observaciones pertenecen al documentalista João Moreira Salles, quien ha reflexionado sobre estas cuestiones en “Santiago” (2007) y en “No intenso agora” (2017), un filme que navega entre la revolución cultural china, registrada por grabaciones de la madre de Moreira Salles en 1966, y el mayo francés de 1968. Entre medio aparecen breves pasajes de los movimientos en Brasil y Checoslovaquia en aquel mismo año.

Estrenada en la última Berlinale y ganadora de tres premios en Cinéma du Réel en Francia, recientemente tuvo su estreno latinoamericano en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) donde LatAm cinema conversó con el director, y el estreno nacional en el festival “É tudo verdade”. Producida por María Carlota Bruno para VideoFilmes, la película estará en salas de Brasil en junio, y previamente abrirá el Festival EDOC en Ecuador y será exhibida en el Festival Internacional de Cine Documental de Tel Aviv (DocAviv).

¿Cuál fue el punto de partida de “No intenso agora”?

El punto de partida fueron las imágenes de China de mi madre. Ellas me interesaron porque venían acompañadas del relato que ella escribió. Y el relato que ella escribió es un relato muy conmovido, muy emocionado. Es el relato de alguien que está muy dentro de la vida, tomado de una felicidad que es la sensación de estar viva en aquel momento, viendo aquello. Se trata de un sentimiento que ella fue perdiendo a lo largo de la vida. Y esa idea de vivir intensamente el momento y luego perder esa capacidad, es una preocupación mía, es una cuestión que me interesa mucho.

Desde allí yo llegué a mayo de 1968 en Francia muy fácilmente: por cuestiones biográficas e históricas. Históricas, porque el Mayo del ‘68 tiene un componente maoísta grande, muchos intelectuales, artistas y cineastas de aquel movimiento, eran maoístas. Personales: porque yo vivía en Francia en ese momento. Yo era muy pequeño y no recuerdo nada. De esta forma comencé a estudiar en profunidad sobre el Mayo del ‘68.

Empecé a percibir en las memorias de quienes vivieron el período, que aquellas tres semanas fueron semanas plenas, y que además luego tuvieron muchas dificultades de adaptarse a la vida que se les vino cuando aquello terminó

Esta misma cuestión era la inquietud original de mi película. Entonces ese sentimiento de plenitud, de intensidad, que se pierde por causa de una pasión -que puede ser estética en el caso de mi madre, política en el de Francia- y que se deshace, como todo se deshace, sumado a la dificultad de dar sentido a esa vida cotidiana y banal, fue lo que finalmente me llevó a hacer esta película.

¿Y por qué era necesario incorporar a Brasil?

Brasil entra porque la cuestión del uso político de los muertos, de los mártires, es una cuestión que también me interesa mucho, y que tiene que ver con la película clásica de Eduardo Coutinho “Cabra marcado para morir”, en la cual el personaje muere y es usado políticamente de varias formas.

Nosotros dos conversábamos mucho sobre eso y al ver que algunos muertos del ‘68 merecieron entierros públicos, quise hacer un secuencia que fuese una reflexión de cómo esos entierros fueron filmados. Y Brasil tuvo un muerto muy célebre en 1968, un estudiante muy joven, Edson Luís. Pero Brasil es una intervención muy pequeña en la película.

"Para mí hoy sería un cine revolucionario el de los pobres sobre los ricos, pero lo sería mucho más el de los ricos sobre los ricos."

Toda la película, menos un plano filmado por usted, es con material de archivo. Y a su vez la casi totalidad es sobre Europa ¿Esto fue una decisión narrativa o responde a una limitación de producción ya que es difícil trabajar con archivos en Latinoamérica?

Sí, es cierto que los archivos europeos son mucho más ricos que los brasileños. Pero no fue eso lo que me llevó a no usar nuestros archivos o a no hablar de Brasil. No fue por una cuestión de facilidad de acceso al archivo. En la historia que yo cuento, Brasil no es esencial, podría serlo, pero yo decidí que no. Entre las decisiones fundamentales tomadas al realizar la película, una de ellas fue no tener mucho de Brasil. La otra fundamental fue no tener nada de Estados Unidos. El ‘68 norteamericano tal vez sea el más rico de todos los movimientos de esa época, porque fue el ‘68 de la política (la Guerra de Vietnam), del rock, de las drogas, de los hippies, del movimiento negro, los Black Panthers, del movimiento feminista… es mucho más rico y políticamente más vivo que el Mayo Francés, que de cierta manera es conservador, como el propio Cohn-Bendit lo dijo. Pero el Mayo Francés es el que más habita en la imaginación de las personas. Es curioso eso, pero es una cuestión bien interesante: ¿por qué el Mayo Francés es un mayo que ocupa la memoria colectiva mucho más que los otros movimientos?

Entonces yo tomé la decisión de elegir con cuáles ‘68 trataría. Y decidí excluir los ‘68 tan vivos como el norteamericano, el alemán o el italiano… y de cierta manera el brasileño. Si yo hubiese decidido hacer un film con el ‘68 brasileño, me hubiese enfrentado al problema del acceso a archivos. Primero: porque ellos son pobres. En segundo lugar, porque son casi todos privados, y es caro, muy caro, hacer uso de ellos. Entonces allí había una cuestión de la propiedad de los archivos. Pero no fue eso lo que me llevó a no usarlos, es que mi película parte de un punto de vista que es personal, y aquel momento de mi vida pasaba por Europa y no por Brasil.

Además de eso, hay una cuestión que te diría casi política: al sur del Ecuador, siempre se espera de nosotros que hablemos de nosotros, no se espera que nosotros osemos hablar de ellos. Ellos hablan de nosotros, pero nosotros no podemos hablar de ellos, del norte rico. Entonces hay muchas películas de directores norteamericanos o europeos sobre Brasil, pero no hay muchas de brasileños sobre el norte. Creo que ahí se genera un desequilibrio que también tiene que ver con las fuerzas económicas, del poder del norte sobre el sur. Entonces, me interesa la idea de que no estamos obligados siempre a hablar de nosotros, sino que tenemos también el derecho a hablar de ellos. Tenemos derecho, nosotros en Brasil, en un país tropical y pobre, a tener ideas sobre el Mayo del ‘68 francés, o de la Primavera de Praga en Checoslovaquia ¿Por qué no? ¿Por qué tenemos que hablar siempre de nuestra historia? No es una obligación.

En ese sentido pienso en “Santiago” y me pregunto si esto que usted plantea no tiene un correlato con el hecho de que los niveles socioeconómicos medio-altos y altos no se filman a sí mismos.

¡Eso! ¡Se filma muy poco, se filma muy poco! Primero porque hay una cuestión de clase: es más fácil que una clase dominante filme a la clase explotada. En Brasil cuando se llega con una cámara a una favela para filmar la vida de quien sea, casi siempre se recibe un “sí”, la autorización es dada. ¿Por qué? La autorización también es de clase, de una clase de personas acostumbradas a decir que “sí” para los blancos más ricos. Pero piensa lo contrario: que alguien de una favela toca timbre en un apartamento lujoso de Ipanema, tres adolescentes con una cámara te dicen: “Queremos filmar tu vida” ¡Tienen miedo, no quieren dejarlos entrar, no, no, eso no se hace!

Lo otro es que la clase media o alta en los países periféricos o pobres, son clases muy defendidas, viven detrás de muros, de grandes puertas con muchas cerraduras. Hay miedo, no quieren exponerse o mostrarse. Tal vez sea un miedo justificado provocado por la desigualdad de ingresos, pero también es porque al ser la desigualdad tan grande, para muchas personas hay algo de culpa en eso. Hay algo de injusticia social: vos sos el que está del lado de los injustos. Entonces no se quieren abrir, no se quieren mostrar. Ese es un problema.

Para mí hoy sería un cine revolucionario el de los pobres sobre los ricos, pero lo sería mucho más el de los ricos sobre los ricos. En ese sentido “Santiago” es un poco una novedad en Brasil, creo que parte del interés que la película despertó es que fue una de las primeras veces en las cuales se corrió la cortina sobre las clases dominantes en Brasil.

A propósito de estas analogías y diferencias: ¿cómo respondieron los públicos en Berlín, París o Buenos Aires?

Lo que le interesó a los franceses de la película fue el propio Mayo del ‘68, por verse a sí mismos. No tanto por ver un cine hecho en Latinoamérica. Sin embargo, en Berlín las discusiones fueron siempre sobre la película en sí, la forma, la manera en que ha sido construida. Y también sobre las relaciones de lo que pasó en el ‘68 allí y en Brasil con las manifestaciones de 2013. Pero era un interés de cinéfilos. En París sin embargo querían discutir los hechos, los acontecimientos políticos. Había muchos directores en la platea que habían filmado personalmente el Mayo Francés, entonces no se habló de la película. Se habló sobre cuestiones políticas del Mayo del ‘68. Algunos hallaron que era muy conservadora, otros que era una representación muy fiel de esa generación. Hubo debates que reproducían mucho las mismas discusiones que en el ‘68. Allí los grupos siguen vivos: los anarquistas, los socialistas chinos, los comunistas soviéticos… están todos ahí.

¿Y en Berlín le hacían un paralelismo de Brasil entre 1968 y 2013?

Sí, pero mi respuesta era que esta película no ha sido influenciada por las manifestaciones del ‘13. No, porque empecé antes, empecé esta película en 2011. Estaba en el medio del montaje cuando pasaban los acontecimientos de 2013. Entonces para mí fue al revés: el hecho de estar pensando en 1968, formó mi mirada sobre el 2013. 2013 no modificó mi mirada sobre la película.