• Ariel Escalante Meza, director de

    Ariel Escalante Meza.

  • Ariel Escalante Meza, director de

    El actor Carlos Ureña en el papel de Domingo.

  • Ariel Escalante Meza, director de

    Fotograma de "Domingo y la niebla".

Ariel Escalante Meza, director de "Domingo y la niebla"

El filme costarricense "Domingo y la niebla" de Ariel Escalante Meza ("El sonido de las cosas", 2016) es el único representante latinoamericano en las secciones oficiales de Cannes. La película cuenta la historia de un hombre que vive en el campo, donde recibe habitualmente la visita del fantasma de su esposa; cuando se entera de que su campo será expropiado, tratará a toda costa de evitarlo para no perder el contacto con su amada. Con ventas internacionales a cargo de Films Boutique, el filme contó con el apoyo del fondo El Fauno para su producción y el de Doha Film Institute para su postproducción. LatAm cinema conversó con el director sobre esta primera producción de Incendio Cine y sobre el buen momento que atraviesa la cinematografía costarricense. Entrevista publicada originalmente en la revista LatAm cinema #47.

Durante el rodaje del film le contabas a LatAm cinema que Incendio Cine había nacido con el objetivo de romper con ciertas formas de hacer películas en Centroamérica. Ahora, con el proyecto a punto de estrenarse, ¿en qué medida consideras que pudieron llevar adelante esa propuesta?

En general, los países en Centroamérica están muy atrasados en términos de políticas culturales y apoyos al cine y, por tanto, en la manera en que pueden poner en práctica un cine propio. Por lo general se asume que las cosas se hacen de una determinada manera y nosotros quisimos retar esto; quisimos, por un lado, hacer una película coherente en tamaño con nuestra realidad y con lo que nos podíamos permitir, pero también queríamos tomar eso y convertirlo en nuestro estandarte. Queríamos hacer una película de rápida ejecución: planeamos que nos llevara dos años desde el desarrollo hasta la postproducción; al final nos tomó tres porque llegó la pandemia y atrasó todo en todo el mundo. La hicimos entre siete personas, a pesar de que se sabe o se dice que necesitas un engranaje bien grande para hacer una película, y estábamos más que dispuestos a que esta materialidad determinara parte de nuestra estética; no queríamos hacer una película en la que se viera que teníamos mucha lana cuando no la teníamos. Es una onda más punky, más artesanal, más DIY. Por ejemplo, para los efectos visuales de la peli, en la que la niebla se transforma en un personaje, la primera idea fue hacerlos por computadora mediante una coproducción con algún país de Europa o Norteamérica, pero nos dimos cuenta de que estábamos haciendo una película tan nuestra, tan artesanal, que dejar espacios vacíos para depender luego de un proceso súper caro de varios meses no terminaba de encajar. Entonces decidimos hacer la niebla nosotros en la locación. Apichatpong Weerasethakul o David Lynch son cineastas que buscan otras texturas y decidimos darle esa textura a la película, que se viera más rara que realista, más pegada a ciertas obras de arte que nos gustan o a cierta música ochentera que a una película de alto presupuesto de Hollywood. Decidimos empoderarnos de nuestra realidad, de nuestro presupuesto, de nuestros tamaños, y proponer. 

El paisaje de la zona y las costumbres de los lugareños tienen un rol protagonista en la película, así como la niebla que convierte las figuras en siluetas. ¿Cómo fue el trabajo previo al rodaje, tanto en la búsqueda de locaciones como en la escritura del guion? 

Tuve la chance de mudarme a la comunidad de Cascajal de Coronado seis meses antes de rodar. Es una zona que queda muy cerca de San José y la conozco desde hace muchos años. Es un lugar precioso junto a un Parque Nacional, con vegetación súper tupida, montañas y lugares a los que no se puede acceder en coche; el típico escenario para hacer picnics de domingo. Y fue justamente haciendo picnics que empecé a ver el lugar con ojos mucho más críticos y a preguntarme por qué era un lugar tan virgen y carecía de infraestructura turística de cualquier tipo. Y como es una zona además muy empobrecida, me pareció una metáfora de lo que es mi país, y con mi país quiero decir mi subregión Centroamérica y a la vez nuestro subcontinente, América Latina, donde dos cosas conviven de forma tan palpable: una belleza impresionante y las comunidades que construyeron sus casas sobre un caminito de polvo porque fue donde pudieron. Entonces, no sé qué sucedió primero, si la decisión de rodar en Cascajal o la idea de "Domingo y la niebla", pero nunca hicimos un scouting de locaciones.

Conocer la comunidad fue increíble e importante. Teníamos claro desde el inicio que si íbamos a hacer un proyecto coherente con nuestras realidades como cineastas costarricenses había que estar muy abiertos, dejar que los lugares nos cambiaran, sin mirar atrás, sin aferrarse a nada, porque, a fin de cuentas, un guion es una hoja de papel. 

"Decidimos empoderarnos de nuestra realidad, de nuestro presupuesto, de nuestros tamaños, y proponer. "

¿Podría decirse que a la hora de modificar el guion influyó más la observación del contexto que la participación en laboratorios o revisiones externas?

Antes de la postproducción hicimos poco trabajo de desarrollo en laboratorios y de aplicación a fondos internacionales; estábamos muy concentrados en hacer la película. Existe un fondo en Costa Rica, sabíamos para cuánto daba ese fondo, sabíamos qué otras cosas podíamos conseguir, y decidimos que la película se iba a hacer con eso. Sí tuve revisión de colegas, amigos y amigas, pero fue una onda muy centralizada, lo hicimos entre nuestro equipo y cuando llegamos al rodaje todos sabíamos exactamente qué peli estábamos haciendo. 

Hasta la finalización del rodaje solo estuvo implicada Costa Rica en el proyecto, pero el pasado febrero recibieron el apoyo a la postproducción del Doha Film Institute. ¿En qué momento decidieron comenzar a internacionalizarse? 

Terminamos de filmar, empezamos a editar y nos vimos confrontados con dos situaciones: en primer lugar, teníamos un corte que nos satisfacía: nuestra aventura punk estaba cerca de haber funcionado. En segundo lugar, nos empezó a faltar el dinero. Entonces fue un proceso muy rápido y autogestivo. Decidimos que, si íbamos aplicar a fondos internacionales, no podíamos destinar varias semanas a presentar las solicitudes, no queríamos que eso nos distrajera de lo que realmente queríamos hacer. Ahí surgió Doha y finalmente Qatar entró como país coproductor, lo cual es muy extraño porque creo que es la primera película de Costa Rica que tiene coproducción con Qatar, hasta suena chistosa la combinación, solo el cine puede hacer esto. También tuvimos la chance de acceder a un evento de industria, Qumra, que habitualmente se realiza en Qatar, pero este año se hizo online por la pandemia. Ese fue un punto de quiebre para la peli, ya que como director tuve chance de reunirme y trabajar con cineastas que admiro mucho. 

Siguiendo con la internacionalización, estrenar en Cannes es un paso gigante en esa dirección. Llama mucho la atención que el cine costarricense haya pasado de una ausencia total en el festival a una presencia tan destacada en los últimos años, ¿qué crees que está pasando? 

Es un fenómeno muy extraño que abarca otros países de Centroamérica. Por ejemplo, en este momento hay un documental guatemalteco, "El silencio del topo" de Anaïs Taracena, que está arrasando. Lo mismo pasó con César Diaz y "Nuestras madres". Volviendo a Costa Rica, creo que la primera presencia del país en Cannes fue con un corto de Sofía Quirós, "Selva", en 2017; ese mismo año, el corto de Valentina Maurel, "Paul está acá", ganó el Premio de la Cinéfondation. En Costa Rica se da un fenómeno muy interesante y satisfactorio, y es que la mayoría de las pelis más interesantes son capitaneadas por mujeres, tanto en dirección como en producción. También está sucediendo algo que tiene que ver con un relevo generacional, con apoyos estatales que empiezan a consolidarse y con una industria que se internacionaliza a sí misma porque un montón de nosotros estudiamos afuera. Por ejemplo, cuando yo decidí estudiar cine no había escuelas de cine en el país, entonces me fui a Cuba. Cuando uno ve ciertas olas que se han dado, como México o Argentina a principios de los dos miles, Rumania a mitad de los dos miles, Grecia, países que empiezan a hacer un cine muy interesante y a arrasar, te das cuenta de que son lugares que vienen viviendo crisis socioeconómicas muy fuertes que les mueven el piso a la gente, y los artistas tienen la necesidad de hablar. Costa Rica no pareciera desde afuera un país que responde a esas condiciones y sin embargo siento que sí lo es, porque en “Ceniza negra”, “Clara sola”, los cortos, sí estamos hablando de cosas de las que no se estaba hablando en el país, entonces también tiene que ver con una generación que es particularmente crítica con nuestra realidad y no la tomamos por sentada, como quizá haya sido anteriormente. Lo que estamos viviendo es muy emocionante, porque estamos haciendo historia con cada película. 

Esta es la primera película de la productora, ¿en qué otros proyectos están trabajando?

Incendio Cine está conformada por Nicolás Wong, Felipe Zúñiga y yo. Nicolás, además de productor, es fotógrafo y ha trabajado en muchas pelis: mi primera peli "El sonido de las cosas", "La llorona" de Jayro Bustamante, "Cómprame un revólver" de Julio Hernández Cordón, y Felipe estrena en junio un documental en el festival de Costa Rica que se llama "La picada". La idea siempre fue ir avanzando los tres. Esta productora empezó con reuniones de ocho horas cada semana porque necesitábamos empoderarnos de nuestra propia carrera. Ahora estamos haciendo un modelo más de colectivo artístico que de casa productora; un modelo que no es nuevo y que se ha hecho muchas veces en Latinoamérica. En estos momentos estamos desarrollando una peli con Nico, una con Feli, y yo también estoy desarrollando algo que tardará más. Estamos constantemente creando y siempre, en la medida de lo posible, amparados en este esquema autogestionado.