• Hugo Covarrubias, director de

    Covarrubias recibiendo el Premio Quirino al Mejor Cortometraje.

  • Hugo Covarrubias, director de

    Imagen de "Bestia".

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    Imagen de "Bestia".

Hugo Covarrubias, director de "Bestia", corto nominado al Oscar y ganador del Premio Quirino

La madrugada del 8 de febrero de 2022 supimos que “Bestia” era el segundo cortometraje de animación latinoamericano en lograr una nominación a los Premios Oscar. El anterior, “Historia de un oso” (2014), también era chileno y se llevó la estatuilla. La obra dirigida por Hugo Covarrubias no pudo repetir la hazaña, pero desde su estreno en Annecy, en junio del año pasado, no ha parado de coleccionar premios en los más importantes festivales del mundo, incluyendo el Annie al mejor corto del año.

Recién llegado de su aventura en Los Ángeles y poco antes de hacer las maletas para partir a Tenerife con motivo de los Premios Quirino -galardón que también se llevó, todo sea dicho-, Hugo Covarrubias conversó con LatAm cinema acerca de su experiencia, la génesis de su obra y el porqué de sus decisiones artísticas.

¿Cuál es el punto de partida de “Bestia”?

Este proyecto se inició en 2016 a raíz de unas conversaciones en busca de nuevas ideas. Nos juntamos con Constanza Wette, que finalmente fue la directora de arte de “Bestia”, y las conversaciones giraron en torno a ideas de todo tipo, pero nos empezó a interesar mucho la historia de Chile, o de distintos personajes de distintas épocas de la historia de Chile. Paralelamente, Martín Erazo me contacta con una idea muy similar, basada en un libro de la historia secreta de Chile, así que Constanza y yo decidimos centrarnos en una sola historia, la de Ingrid Olderöck.

¿Qué te interesaba de uno de los aspectos más singulares del cortometraje, el diseño de los personajes?

Todo parte de una idea de hacer una serie en la que cada uno de los capítulos tuviera una estética distinta. En conversaciones con Constanza, ella planteó la idea de trabajar uno de los capítulos con un material, otro con otro, y así surgió la idea de realizar el capítulo de Ingrid Olderöck con juguetes. Después, cuando decidimos hacer un cortometraje, opté por limpiar un poco eso y dejar solamente los personajes como si fueran muñecos del mundo del juguete. De ahí salió la idea de que Ingrid podía ser una muñeca de porcelana con cuerpo de trapo.

¿A qué se deben las elecciones de material, como la cerámica, el cartón piedra para los fondos, etc…?

La materialidad, en general, forma parte del cortometraje como si fuera un personaje más. La elección de los fondos, con cartón piedra, representa cómo veíamos a Chile en esos años; era una etapa muy oscura, muy gris. Todos los que vivimos esa época, aunque yo era muy chico, nací en 1977, recordamos una ciudad muy gris; ahora se ven muchos más colores en las calles. Esta elección del material de fondo también nos permitió mostrar una ciudad tal y como la percibíamos en esos años. Además, todos los colores que le aplicamos al cartón fueron con tintas aguadas y eso hizo posible que la textura del cartón generase colores fríos, como el gris. Fue un proceso interesante para nosotros, de mucha prueba y error, y finalmente hizo que el corto tuviera una visualidad única. Más allá de buscar una fórmula, nos fuimos encontrando con cosas que fueron configurando esa estética tan particular.

¿Tenías en mente referentes narrativos o también ese aspecto se construyó a medida que iban animando?

Estas decisiones narrativas fueron bastante orgánicas, se fueron definiendo a medida que íbamos encontrando cosas que tenían que ver con la materialidad. Teníamos la idea de tratar el tema de una forma más documental para hablar de la rutina que Ingrid Olderöck cumplía diariamente, ciñéndonos mucho más a la historia real. Pero después de un tiempo, al enfrentarme a la materialidad y a las cosas que nos brinda la animación, yo estaba intranquilo con la primera versión del guion, me parecía que  le faltaba algo. Cuando uno trabaja en animación, tiene que saber por qué trabaja en animación y no en ‘acción real’, para defender esa decisión de alguna forma. Fue entonces cuando empecé a pensar que era muy interesante explorar la psicología del personaje.

En un momento, cuando empezaba la preproducción, decido cambiar la premisa del corto y ocuparme de esta victimización que expresaba Ingrid Olderöck en las entrevistas que daba, en las que ella se mostraba como una víctima de sus superiores, que la querían supuestamente boicotear, se sentía muy perseguida, era paranoica… Eso me hizo cambiar de idea, cambiar de enfoque y centrarme en las ideas mentales. Ahí apareció la idea de presentar los delirios, los miedos, las frustraciones; las ideas mentales que configuran el personaje y que podemos ver en sus sueños o cuando está frustrada, y se le mezclan las imágenes mentales con la realidad. Eso fue lo que le dio una visión particular al corto, pues estamos acostumbrados a ver contenido político desde un solo punto de vista, mucho más objetivo.

También me interesaba mostrar todos los daños que ella había sufrido por trabajar en un sistema tan macabro como este, sin defenderla obviamente. Quería ver cómo podía ser la mente de uno de esos personajes tan macabros y dejar en evidencia lo enfermos que pueden estar. Y no es algo patológico, es algo que se va construyendo. Hay una herencia que vamos pasando de generación en generación, pero también es una cuestión educacional. Ella fue educada como una alemana nazi en Chile que termina trabajando para uno de los aparatos más macabros de la policía política. Quería explorar cómo puede ser configurada la mente de un personaje así, y si es compleja o básica. Finalmente nos damos cuenta de que sus frustraciones son muy básicas, lo que deja en evidencia todos los traumas que ella tiene a raíz de su educación y de las cosas que ha hecho. Me parecía muy interesante mostrar esa mentalidad y ahondar en ese imaginario del victimismo.

"Cuando uno trabaja en animación, tiene que saber por qué trabaja en animación y no en ‘acción real’, para poder defender esa decisión de alguna forma."

Antes hablabas de la importancia de saber por qué haces el corto en animación, ¿por qué quisiste realizarlo específicamente en stop motion?

La elección de la técnica, en este caso stop motion, radica básicamente en que es lo que yo sé hacer. Yo aprendí a animar en stop motion en 2004, 2005, cuando trabajé en la obra de teatro “Maleza”, que incluye animación; también es un thriller psicológico que tal vez tenga más de un punto de conexión con “Bestia”. En el proceso de búsqueda para este corto, volví hacia atrás, hacia las cosas con las que experimenté en la creación de esa obra.

Yo termino haciendo stop motion porque desde joven siempre me gustó el mundo de las cámaras, siempre quise estudiar cine, finalmente terminé estudiando diseño. Me gustaba mucho hacer maquetas, me gustaba la escultura, el dibujo, entonces creo que esa mezcla de cosas, el estar en contacto con los objetos, hace que yo me interese en el stop motion.

Cuando me enfrento a “Bestia”, pongo a disposición de esta creación todas las cosas que había aprendido antes: fotografía, escultura, flujo de trabajo del stop motion, la narrativa, volver a hacer un thriller psicológico como en Maleza… Finalmente traté de emplear esa experiencia para hacer algo que me dejara contento en cada frame, o tranquilo por lo menos. Es algo que quizá estoy experimentando por primera vez: que la obra quede muy similar a como la tenía concebida. Esa aproximación a la materialidad es la que me hace tomar la decisión de contar la historia a través del stop motion.

También ocurre que cada una de las etapas del proceso de creación de stop motion me gusta mucho. Cuando uno está fabricando un prop o un personaje, uno va entendiendo y reflexionando más sobre el tema. En el caso de “Bestia”, íbamos preguntándonos por qué lo estábamos construyendo y la relevancia de cada uno de esos objetos y personajes. Cuando empezaban a aparecer esas preguntas, porque había muchas preguntas, nos dábamos cuenta de que cada prop y cada parte del personaje tenían una importancia tan relevante dentro de la historia que hacía que nada fuera deliberado.

¿Crees que la nominación al Oscar impulsará la creación de animación en Chile?

Yo espero que mi intuición se haga real. Yo doy clases en varias universidades y conozco a personas que están empezando en el mundo de la animación, sobre todo en stop motion, así que he visto mucho talento nuevo, especialmente entre mujeres, que están muy comprometidas con encontrar nuevos lenguajes y métodos a través de lo análogo. Veo mucha gente con mucho potencial y no sería de extrañar que en unos años veamos cortometrajes con una mirada propia y también experimental que puedan ganar premios importantes. No solo una nominación, sino que puedan estar en Berlín, en Venecia, en Annecy… Confío en que estos nuevos creadores logren grandes cosas. Veo ese interés y esa motivación.

Por ejemplo, cuando volví de Los Ángeles, mis clases de stop motion en la universidad se llenaron. Obviamente, por la nominación, pero no lo veo solo por algo antojadizo; lo veo enfocado en encontrar un nuevo lenguaje y un estilo propio, una identidad. Tengo esa intuición de que va a haber algo que dé que hablar en los próximos años.

Respecto a si la nominación influye en la animación chilena, ojalá que esta vez sí. Es la segunda vez que hay una obra nominada chilena. Con “Historia de un oso”, no se notó mucho en términos de financiamiento, pero sí en términos motivacionales. A mí me inspiró. Uno siempre piensa: si ellos pueden, yo también puedo. Ojalá que haya cambios también en términos políticos, que haya mucha más inyección presupuestaria hacia la animación.

Entrevista realizada originalmente para el programa "Charla con los finalistas" de los Premios Quirino 2022.