• Kirsten Johnson, directora de

    Kirsten Johnson.

  • Kirsten Johnson, directora de

    "Dick Johnson is Dead".

  • Kirsten Johnson, directora de

    La directora durante el rodaje de "Cameraperson".

Kirsten Johnson, directora de "Dick Johnson is Dead"

En 2020, Kirsten Johnson dirigió "Dick Johnson is Dead", documental ganador del premio del jurado a la innovación en Sundance; en 2015 dirigió el multipremiado "Cameraperson", y en 2004, "Deadline". Trabajó como directora de fotografía en más de 50 proyectos documentales, incluyendo "Citizen Four" de Laura Poitras y "Fahrenheit 9/11" de Michael Moore. El 25 de julio, dará una master class en el Seminario Documental de DocMontevideo, a realizarse entre el 20 y el 25 de julio en formato online. LatAm cinema dialogó con Johnson sobre la ética documental, las diferencias entre la ficción y el documental, y su experimentado rol como mujer detrás de la cámara. 

Sólo hay un 4% de mujeres en la American Society of Cinematographers y tú eres una de ellas. ¿En qué medida crees que ser mujer afectó tu experiencia como directora de fotografía? 

Cuando regresé a Nueva York a finales de los '90, asumí que habría muchas mujeres que querían ser directoras de fotografía o realizadoras. Y efectivamente así fue, pero a medida que pasaba el tiempo, se iban alejando. Así comienzas a darte cuenta de que lo que se necesita para llegar a ser algo no sólo está relacionado con tus deseos individuales, tu tesón y dedicación, también tiene que haber un sistema dispuesto a abrazarte, apoyarte y elevarte.

Cuando miro hacia atrás a las posibilidades que se me ofrecieron, noto que mi cuerpo tuvo mucho que ver. Estoy segura de que una parte de las posibilidades que tuve de desarrollar esta carrera proviene de lo alta que soy. Soy muy alta, y de alguna manera, esto significó que muchas personas, muchos hombres, se vieron obligados a respetarme de un modo en el que no siempre respetan a las mujeres que son más pequeñas o menos fuertes físicamente. Eso, sin duda, me ayudó, fue una de tantas piezas de un rompecabezas. Pero no fue hasta que hice "Cameraperson" que me descubrí como mujer en el rodaje. 

No me había dado cuenta de que ser mujer era algo tan significativo. Y creo que es porque, a medida que aprendemos el oficio, siempre aspiramos a ser otras personas, a parecernos a ciertos cineastas. Yo aspiraba al cine masculino porque eso era todo lo que existía, entonces pensaba cosas como: "Debo ir a zonas de conflicto, necesito enfrentar la guerra". Hasta que un día me encontré en la sala de maternidad en un país que no tenía recursos y me dije: "Esto es una zona de guerra",  pero nunca se la reconoce de la misma manera en la que valoramos una zona de conflicto masculina. Así que "Cameraperson" significó para mí una gran revelación sobre todo el tiempo pasé ignorando mi rol como mujer. 

Mencionaste "Cameraperson", un trabajo que parte de decenas de horas de material que filmaste para diferentes documentales ¿Cómo organizaste el proceso de edición?¿Cuál fue el primer paso para estructurar el documental?

Surgió de un proyecto en Afganistán, donde había filmado a una joven que era una adolescente cuando la conocí. Luego de varios años de filmación, le mostré un primer corte de lo que estaba haciendo y me dijo: "No puedo estar en esta película". Yo estaba muy sorprendida, porque no se me había ocurrido que estar en el filme pudiera ser peligroso para ella. Cuando comencé a filmarla, había muy poco acceso a internet en Afganistán, no había teléfonos celulares, y creí que podría protegerla y controlar dónde se vería su imagen. Al cabo de unos años, todo había cambiado, y ella sintió que esas imágenes podrían poner en riesgo su integridad física, y entendí que tenía razón. Esto fue una verdadera crisis para mí, ¿cómo es posible que no lo hubiera visto venir?, ¿cómo podía estar tan fuera de sincronía con la historia para no haber entendido eso? Eso me llevó a pensar en todo lo que me había perdido, en lo que no había visto. Y siempre he estado, desde mi primera infancia, realmente interesada en entender cómo opera el racismo. Me preguntaba qué me estaba perdiendo, qué no entendía, siendo una persona blanca. 

En paralelo, mi madre estaba enferma de Alzheimer. Yo estaba muy apegada a ella y estaba tan devastada por su enfermedad que comencé a identificarme un poco con ella y mi propia memoria se volvió menos confiable. Para entonces, ya había estado en 86 países, y no podía recordarlo todo. "Cameraperson" se convirtió así en la posibilidad de regresar y ver lo que ya había visto, pero con otros ojos; ver lo que me había perdido o descubrir a qué me estaba aferrando. 

En "Cameraperson", dos de las personas que te acompañaron en Bosnia cuentan de lo traumático que es escuchar experiencias trágicas. Tú has visto, escuchado y sido testigo de situaciones muy complejas, ¿cómo lidias con eso como documentalista?

Regresar a Bosnia fue una gran experiencia, porque realmente amaba al chofer y a la traductora con los que había trabajado. Los contacté y les dije que volvería al país y que me encantaría ir a visitar a una familia que habíamos filmado, porque si bien no hablábamos el mismo idioma, habíamos tenido una conexión emocional muy fuerte. En el camino hacia allí, me di cuenta de que estas dos personas acarreaban consigo mucho de lo que habíamos filmado cinco años antes. Entonces pensé: "Tengo que filmarlos diciendo esto".

Creo que la elaboración de los procesos internos está en constante cambio. Trabajar en "Cameraperson" me permitió sumar más a lo que ya había experimentado; me permitió abrir las cosas y examinarlas y reconocer a algunas personas que me importaban mucho, aunque sólo las hubiera visto un día. 

Cuando mencionaste el caso de la chica afgana, recordé que en "Dick Johnson is Dead" te preguntas si estás haciendo lo correcto, porque te das cuenta de que tu padre aceptaría cualquier cosa que le propusieras porque te ama. Me pregunto si ya te lo había planteado, que por cariño, por respeto, por vergüenza, por pertenecer a culturas en las que no es costumbre decirle que no a los extranjeros, personas hayan accedido a que las filmaras aunque no quisieran. ¿Cómo haces para reconocer un "no" disfrazado de "sí"? 

Me lo pregunto constantemente, y, como dices, algunas ni siquiera saben que pueden negarse a ser filmadas. A veces, la forma en que filmamos, desde una cierta distancia, ni siquiera les da la oportunidad de decir que no. Así que pienso mucho en la ética audiovisual y lo veo constantemente problematizado. No creo que si alguien da permiso de antemano, eso significa que sea un permiso general y para siempre. Pienso en filmar como una relación activa en la que a veces una de las partes puede ir demasiado lejos o revelar algo de lo que se avergüenza. Todas estas cosas están en juego en cada momento. Por ejemplo, la escena de "Cameraperson" en la que unos niños pequeños están jugando con un hacha salió bien, pero un niño podría haberse cortado la mano mientras yo filmaba, y en ese caso no habría estado bien que yo estuviera filmando. Pienso que es una especie de negociación segundo a segundo. Intento pensar en la persona que sostiene la cámara como quien tiene el poder, pero a la vez estamos tratando de compartir ese poder y respetar a las personas que filmamos para que expresen su propio poder en relación a la cámara. Sin embargo, no creo que eso suceda automáticamente ni que pase siempre. Haber hecho "Dick Johnson is Dead" con mi padre, no siento que haya estado del todo bien, por eso quería incluir que mi padre hubiera hecho cualquier cosa por mí porque me amaba, porque fue la naturaleza de nuestra relación la que hizo posible la película.  

En "Dick Johnson is Dead" tu padre te pregunta por qué te dedicaste a hacer documentales en lugar de trabajar en ficción y ganar más dinero, y tu respuesta es que la realidad te resulta más fascinante que la ficción. ¿Cuál es el papel de la ficción en tu vida como  documentalista? 

Esa escena me resulta tanto dolorosa como divertida, sentía que estaba filmando la imagen más patética y aburrida de mi carrera: mi padre comiendo sopa. Cuando le di esa respuesta a mi padre, yo pensaba que estaba filmando la cosa menos interesante posible. Y, sin embargo, hay una distancia entre lo que entendemos en el momento en que estamos filmando y lo que podemos ver en otro momento; mientras filmaba, sentí que la escena era pequeña y patética, pero luego la vi íntima y cariñosa. Para mí, la ficción es el espacio de la imaginación. De alguna manera, el documental también puede ser el espacio de la imaginación, pero hay que tener una perspectiva temporal. 

"Considero que América Latina, en medio de sus muchas contradicciones, es el territorio de la resistencia."

Con la cámara tienes que decidir todo el tiempo cómo moverte, hacia dónde ir, si sigues a una persona, si te quedas. ¿Cómo es la relación entre el director y el director de fotografía en un documental? ¿Cuál es tu experiencia en este sentido?

Por eso me encanta ser la persona con la cámara. Es muy diferente para cada proyecto, incluso con el mismo director o directora, pero creo que la confianza es siempre el aspecto más importante de la relación. La persona con la cámara está generando confianza con los sujetos filmados, pero también con el director. Cuando comencé a trabajar con el editor Nels Bangerter, le pregunté: "¿Cómo te gustaría trabajar?¿Cuáles son las condiciones en las que harás la versión más potente de tu trabajo?" Eso lo había aprendido de Laura Poitras, ella te hace esas preguntas y trabaja para generar esas condiciones. Cuando trabajé como cámara con ella, hablamos mucho sobre lo que nos interesaba, lo que nos importaba, qué referencias teníamos. Generaba mucha confianza y seguridad trabajar con ella, me daba completa libertad de trabajo y una atención increíble hacia lo que estaba pasando. Copié ese método y lo llevé a la sala de edición. 

Cuando mencionaste tu viaje de regreso a Bosnia, recordé las expresiones de felicidad de muchas de las personas con las que te rencontraste. Muchos protagonistas de documentales o crónicas periodísticas se sienten abandonados una vez que el proceso de filmación culminó ¿Cómo lidias con eso y qué consejo les daría a los documentalistas que están empezando? 

Es muy doloroso, es una pérdida para ambas partes, porque hay una intimidad intensa que se puede crear a través del acto de la conversación. Y creo que el primer paso tal vez sea no hacer promesas, porque no está claro si podrás mantenerlas. Pero, al mismo tiempo, existe una promesa implícita: cuando apareces con una cámara estás diciendo "tú vales, tu historia me importa y la transmitiré a otras personas y hacia el futuro". Así que creo que el simple acto de filmar es una responsabilidad. En este momento tú me estás grabando, la luz roja está encendida, tú y yo podríamos salir por la puerta de nuestra casa y ser atropelladas por un automóvil. Esta charla entonces se transformaría en nuestras últimas palabras, este sería el registro de quiénes éramos momentos antes de morir. El acto de grabar trae la muerte a la sala porque lleva consigo la promesa de que en algún momento ya no seremos más cuerpos sino simplemente imágenes y sonido. Así que no puedes dejar de hacer promesas, porque filmar es una forma de prometer, es la promesa del futuro, de la muerte, de una pérdida. Creo que ya no repetimos el discurso de filmar para "darle voz a la gente". La gente ya tiene voz, pero si la filmamos o la grabamos, estamos diciendo que vamos a amplificarla hacia el futuro.  Y creo que si lo logramos, habremos cumplido parte de nuestra promesa. 

Respecto a la fuerza del momento presente en la relación entre el que filma y el que es filmado, me sorprende que en algunas entrevistas lograras conectar con la emoción de las personas, aunque no entendieras qué estaban diciendo...

Los  humanos decimos mucho con nuestros cuerpos, y cuando tu trabajo es mirar y observar y escuchar, comienzas a percibir disonancias entre lo que alguien dice y hace. Creo que esto es exclusivo del cine, porque estás haciendo estas cosas simultáneamente, escuchando y mirando. Si trabajas junto a una persona encargada del sonido, ella puede ir en una dirección y tú en otra, puedes dividir el sonido y la imagen, y de esta forma expandir  la complejidad de las personas. Por otra parte, cada uno de nosotros lleva su propia experiencia incrustada en su cuerpo. Estoy, por ejemplo, en un cuerpo que nació mujer, que nació blanca en Estados Unidos, y también estoy en un cuerpo que nunca experimentó violencia en la infancia. Pero una vez que has presenciado a cientos de personas que han experimentado una profunda violencia en sus cuerpos, comienzas a ver las pistas.

Por ejemplo, un hijo de un padre alcohólico percibe el alcoholismo de inmediato. Cada uno de nosotros tiene diferentes capacidades para ver como resultado de lo que hemos experimentado, pero también podemos aprender a ver si tenemos curiosidad y compasión, y si no nos sentimos demasiado avergonzados con lo que vemos. Porque a menudo lo que vemos nos interpela. Yo, como persona blanca, estoy implicada en el racismo. Como estadounidense, estoy implicada en el monstruo capitalista que devora el mundo. Y cuando te das cuenta de tu involucramiento sientes vergüenza porque te preguntas qué estás haciendo al respecto. Entonces se vuelve muy difícil de ver. Y creo que este es el trabajo increíble que nos brindan los documentales. Pero no nos dejan dormir tranquilos.

¿Cuál es tu relación con Latinoamérica y su cinematografía?

Me interesé por la historia afro brasileña gracias a un hombre de Guinea, y en Brasil trabajé con Karim Aïnouz, volví a visitar el país varias veces y aprendí portugués. Siento que mi forma de ver el cine cambió en mis visitas a Brasil. Considero que América Latina, en medio de sus muchas contradicciones, es el territorio de la resistencia. Resistencia a lo homogéneo, a lo igual. Acá en Estados Unidos hay una tendencia hacia lo popular, lo fácil, lo que da dinero. Es un imán de capitalismo que atrae al resto de los países. En cambio en América Latina hay muchas fuentes de resistencia. Admiro a grandes documentalistas como Eduardo Coutinho, pienso en "Nostalgia de la luz" de Patricio Guzmán y me siento conectada con el universo, reflexiono sobre la relación con la duración del cine de Lucrecia Martel, el cine de Carlos Reygadas, podría seguir mucho tiempo hablando sobre la fuerza e innovación del cine latinoamericano. Pero la palabra "resistencia" es la que mejor lo define.