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Santiago Lozano.
LatAm premiere: Santiago Lozano, director de “Yo ví tres luces negras”
Santiago Lozano inició su carrera en el cine en el mundo del documental. En 2016 estrenó su debut en ficción, “Siembra” - en codirección con Ángela Osorio -, que fue galardonado en Locarno y en Toulouse. Su segundo largometraje de ficción, “Yo vi tres luces negras”, tendrá su premiere mundial en la sección Panorama de la 74° Berlinale. La película es una producción de Colombia a través de Contravía Films y Bárbara Films, en coproducción con México (Malcasa Cine), Francia (Dublin Films) y Alemania (Autentika Films). Lozano participó con el proyecto en la Residencia de la Cinéfondation de Cannes en 2018, una experiencia que, según cuenta, fue determinante para que la película saliera adelante.
Rodada durante cinco semanas en la zona de Aguaclara, Buenaventura ― en la costa del Pacífico colombiano ―, “Yo ví tres luces negras” tiene como escenario principal una selva bella y culturalmente rica, pero por momentos también mística y con una violencia latente impregnada en los senderos y rincones que parecen intactos, donde las sombras de las guerrillas y los grupos armados se entrelazan con la frondosidad y las voces de la naturaleza. Allí, José (Jesús María Mina), un hombre afro de 70 años que se encarga de los rituales funerarios de su comunidad, es visitado por el alma de su hijo brutalmente asesinado, que le anuncia su propia muerte. A partir de ahí, José emprenderá un viaje a través de la selva hasta llegar al lugar destinado para su muerte, donde deberá evitar morir a manos de los grupos armados para poder descansar en paz.
El relato se encarga de construir un camino hacia una muerte destinada e inevitable, pero busca también darle una motivación al personaje por mantenerse con vida. Lozano logra que “Yo ví tres luces negras” tenga tantos estratos como las capas de una selva enmarañada. El objetivo es la muerte, pero la motivación es vivir. La violencia está siempre presente, pero nunca de manera explícita. La soledad de la selva, su oscuridad y sus secretos se construyen como una suerte de lugar seguro. La película explora un mundo y una cultura que nos resultan completamente ajenos, pero al final propone un relato que nos interpela, atrapa y nos hace entrar a una atmósfera desconocida y cautivadora. LatAm cinema conversó con el director sobre el proceso de creación de su segunda película.
¿De dónde surge la idea detrás de la película?
La película tiene varios puntos de partida, el principal tiene que ver con un proyecto que estaba desarrollando en el Pacífico, un trabajo para el Ministerio de Cultura, porque todo el asunto de los rituales mortuorios y funerarios había sido declarado patrimonio cultural inmaterial. Viajamos a conocer a varios grupos que practicaban los rituales, a hacer un ejercicio de registro y de hacer piezas en términos de conservación y visibilización de esos saberes. Ahí conocí muchas historias, y en medio de ellas hubo una en particular que me fue muy mística, muy mágica, sobre un sabedor de estas artes que un día había recibido “el llamado” de que debía ir a la selva a morir. Unos meses antes se habían firmado los acuerdos de paz con las FARC y ellos habían abandonado la zona, pero todos los otros grupos armados estaban en una guerra para ver quién controlaba ese territorio. Entonces surgió esta especie de paradoja ¿Qué pasa con un hombre que tiene que ir a la selva a morir, pero en la selva se esta librando una guerra y, según las tradiciones, él sabe que si muere de una manera violenta no puede ascender y quedará deambulando en el purgatorio? Eso me parecía interesante en términos dramatúrgicos, en la narrativa de la tragedia incluso. Y luego se fue nutriendo de otros elementos y saberes en torno a los rituales, porque el origen de los rituales en el Pacífico colombiano tiene una relación muy estrecha con el período de esclavitud.
¿Cómo fue financiada?
Todo comenzó con la residencia de Cannes en 2018. Ahí se desarrollaron las primeras versiones del guion. Gracias a la residencia entramos en contacto con Dublin Films (Francia), que están en la región de Burdeos, y con la región de Nouvelle-Aquitaine, que tiene un fondo específico regional y ahí ganamos un premio de desarrollo. Para la producción ganamos el Fondo de Desarrollo Cinematográfico de Colombia, y luego ganamos Ibermedia en coproducción con México. Ya con esos recursos dimos inicio al proceso de preproducción y rodaje de la película. Mientras tanto, junto con la productora mexicana, Malacosa Cine, aplicamos al fondo de Eficine y lo ganamos. Por esas fechas nos salió también el Berinale World Cinema Fund, también para producción. Ya para la etapa de postproducción nos presentamos a CNC de Francia y a Visions Sud Est, que fueron los últimos estímulos que ganamos para cerrar la película
El Fondo de Desarrollo Cinematográfico de Colombia implica que la película tiene que estar terminada en un tiempo determinado ¿cómo interactúa ese requisito con el proceso creativo?
Con el Fondo tienes tres años para terminar la película, lo que me parece un tiempo prudente para desarrollarla, pero también te obliga a aterrizar los proyectos desde la misma escritura. Es decir, si sabes que tienes un tiempo acotado, desde el momento que concibes la película, la concibes para que sea viable en ese contexto. Y eso es importante. No desbordarse, porque como realizadores en una cinematografía cuyo último impulso fue hace ya 20 años, hay que tener cierta corresponsabilidad en la manera de generar industria.
"A mí me interesa que la relación con los productores sea creativa y no solo un asunto de apoyos y recursos".
¿Cómo fue el trabajo con los distintos países involucrados en la coproducción?
El primero que entablamos una relación fue con David Hurst de Dublin Films, en la etapa de la residencia en Cannes. El había visto mi primera película y le había gustado, así que se interesó y empezamos a trabajarlo juntos. Ahí se dio esto de sincronizar miradas. A mí me interesa que la relación con los productores sea creativa y no solo un asunto de apoyos y recursos. Luego se sumó Autentika Films, que también fueron productores de “Siembra”, mi primera película. Lo mismo sucedió con Malacosa Cine, en este caso el nexo fue a través de Contravía Films, que es la productora principal aquí en Colombia, ellos ya habían trabajado juntos y así se fue dando el proceso, donde también está Barbara Films, que es mi productora.
¿Cómo fue el involucramiento de cada país?
Cada uno iba identificando desde donde sentía que había una fortaleza para apoyar al proyecto. Por ejemplo, en el caso de México, venían trabajando con un equipo de sonido muy fuerte y habían hecho películas parecidas en cuestiones narrativas, entonces el sonido directo y la postproducción, el diseño y la mezcla sonora se hizo en México. A nivel de fotografía, queríamos trabajar con lentes anamórficos muy específicos y la productora mexicana tenía nexos con alguien que tenía estos lentes y ahí se sumo un segundo de cámara que venía con estos lentes. También tuvimos un preparador de actores mexicano que fue una gran experiencia. Francia se ocupó de la postproducción de color. Fue un asunto de ir mirando necesidades y fortalezas. Y a su vez siempre conservando el respeto sobre el proyecto. Tomar decisiones muy orgánicas para el proyecto pero que sean muy efectivas para la producción y que sigan un poco las reglas de la cooproducción.
¿Cuál fue el impacto de los espacios de industria para el desarrollo de la película?
La residencia en Cannes fue muy determinante, sobre todo los encuentros. En Toulouse, por ejemplo, entramos en contacto con Dublin Films. En el Festival de Cannes tuvimos una sesión de pitch con los proyectos que estábamos escribiendo en la residencia, el proyecto ganó ese pitch y ese fue el primer dinero que tuvimos. Y eso como que hace una resonancia al proyecto que hace que vaya creciendo. Luego vino la pandemia y creo que fue el momento del aislamiento el que me hizo madurar el proyecto. En ese momento ejecutamos el dinero de desarrollo de Francia, yo quería era coescribir con otro guionista, y ahí terminamos escribiendo con un guionista mexicano, Fernando del Razo. A partir de entonces nos concentramos en los espacios de producción. También, se dio que en esa época yo estaba haciendo una segunda maestría en guion y ese fue mi proyecto durante la mitad de la maestría, donde tuve asesoramiento con varios mentores.
¿Cuáles fueron los principales desafíos a los que se enfrentaron al momento de rodar?
Con esta película recojo una experiencia de varios años trabajando en la región del Pacífico, un lugar que he visitado muchas veces con varios proyectos. Siento que la misma película determinaba una manera de ser y estar en comunión con la naturaleza y con la selva. Fue algo muy espiritual en ese sentido. De no forzarlo todo como tiende a hacer el cine. De estar muy preparado tanto mental como físicamente para poder estar en ese lugar y conectarse con ese lugar y conectarse con un equipo que fuera muy justo, en términos de volumen de equipo, de personal y de equipamiento. No tomar decisiones que fueran engorrosas para el rodaje y que fuera priorizar lo más importante que es la puesta en escena. Fue como una invitación a todo el equipo a hacer una comunión con la selva y entender que el día a día se iba a estar modificando. Y creo que ahí comprendí que en esa hostilidad estaba el carácter de la película.
¿Qué decisiones tomaste al momento de construir el ambiente? Especialmente en términos de fotografía y música, que son super decisivos para la puesta en escena.
La inquietud principal era cómo representar estos espectros y presencias en la selva y que no girara hacia algo de terror. Ir juntando las piezas que componían esas espectralidad fue un trabajo muy artesanal. Luego se fueron agregando la composición y la fotografía que queríamos. También desde lo sonoro, y cuál era el nivel de extrañeza que iba a tener el sonido. Lo que más amenazaba la propuesta era el asunto de lo intelectual. La razón nos decía “ah, pero esto no se entiende”, pero a fin de cuentas la experiencia con lo espectral es así. Te vas a quedar toda la vida preguntándote si lo que viste fue real o no. Y creo que era la misma película la que debía responder eso. Había que confiar en el tiempo y en la propia narrativa. Creo que las decisiones derivaron de la misma experiencia que fue la de caminar la selva. La selva tiene una cosa muy interesante y es que siempre se te presenta la idea de que sos la primera persona que ha pasado por ahí, de virgen o inexplorado. Es como si la selva fuera cubriendo esas capas de violencia histórica. Es la misma selva y la fuerza de la naturaleza que vas descubriendo a medida que te vas adentrando en ella. En el caso de la música, creo que es algo que viene mucho de la cultura, lo ritual esta muy arraigado a lo ritual. Y dentro de la tradición oral en relación a la muerte, la gente decía que ellos lo presentían a través de los cantos que viajaban a través la selva. Y eso crea una sonoridad y una musicalidad especial, al igual que pasa con lo espectral. A veces uno escucha cosas que otro no escucha. Y ahí trabajábamos la música no solo como algo folclórico, sino como algo narrativo.
