Hernán Musaluppi.
“La estrella azul” de Javier Macipe.
“El viento que arrasa” de Paula Hernández.

Los productores: Hernán Musaluppi, Cimarrón Cine

El argentino Hernán Musaluppi es una de las referencias en la producción latinoamericana, tanto por su visión y ambición industrial, como por su fidelidad al talento y al cine arraigado en el territorio del arte. Sin duda un equilibrio infrecuente, pero en su caso fértil y constante tras casi medio centenar de producciones bajo esta consigna. Producida en alianza con la española Mod Producciones, su última película, “La estrella azul”, es el primer largometraje de Javier Macipe, premio del publico en la sección Nuevos Directores de San Sebastián. Recientemente, el productor argentino también participó en “La sociedad de la nieve” de J. A. Bayona, nominada como Mejor película internacional en la última edición de los Oscar.

Unos meses atrás, el grupo español Mediapro se asoció con Cimarrón, la empresa de Musaluppi, que cuenta con varias sedes en América Latina. Los socios de Musaluppi, Diego Robino y Santiago López, tienen base en Montevideo, y un cuarto socio, Sandino Saravia, dirige las operaciones en México.

En la última edición del Mercado de Coproducción de Berlín, Musaluppi estuvo defendiendo el debut de Julieta Amalric, “Próxima aparición”, uno de los tres proyectos de América Latina junto a los dirigidos por María Paz González y Agustina San Martín. LatAm cinema conversó con Musaluppi sobre los últimos proyectos de Cimarrón, su estructura de producción y la entrada de Mediapro, pero también sobre el delicado momento que vive la cultura argentina en este momento.

Este año fuiste seleccionado en el Foro de Coproducción de Berlín con una ópera prima. Desde las primeras películas de Albertina Carri y Lisandro Alonso, veo que sigues teniendo querencia por los debuts...

Sí, y nos ha ido muy bien con el proyecto de Julieta Amalric, “Próxima aparición”. He hecho muchas óperas primas, incluso antes de armar la productora Rizoma. Participé en “La Libertad” de Lisandro Alonso, en “Mundo grúa” de Pablo Trapero, después colaboré en “Silvia Prieto”, la segunda película de Martín Rejtman. Digo “colaboré” porque eran películas que se hacían de cierta forma “solas”, y yo fui parte de ese grupo que hacía la película. Después armé la productora, Rizoma, junto a Natacha Cervi, y desde ahí hicimos cosas muy distintas, desde “El custodio” de Rodrigo Moreno hasta “No sos vos, soy yo” de Juan Taratuto. Más tarde entablamos relación con nuestros amigos uruguayos, con los que hicimos “Whisky” de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, “Gigante” de Adrián Biniez y otras películas con Fernando Epstein, que es como un hermano para mí. Es decir, que desde hace muchos años tengo relación con el cine uruguayo.

Luego, seguimos este camino también con Cimarrón, que es una estructura más grande, una especie de pequeño monstruo de dos cabezas porque es una productora que hace también muchos servicios de producción, ya que Uruguay se ha convertido en un hub de producción muy importante en la región. Y sigo intentando hacer películas de autor y óperas primas sobre todo, a pesar de lo que está pasando en todas partes con el financiamiento.

¿Cuál es exactamente la estructura de Cimarrón? La compañía trabaja en distintos territorios ¿desarrollan líneas distintas de producción? ¿Cada oficina tiene distintas funciones?

La productora tiene oficina en Montevideo, en Buenos Aires y en Ciudad de México, pero la base está en Montevideo, porque muchos de los rodajes que tenemos, incluso algunos proyectos mexicanos, vienen a Uruguay a filmarse parcial o totalmente, por los incentivos que hay, por los costes y por la calidad. Lo más importante es la excelente relación costo-calidad. También hicimos varias series originales para plataformas. Y además, están nuestras películas, que las producimos como podemos y donde podemos.

Entonces, nuestra estructura más grande está en Uruguay, que es una estructura básicamente de producción. Hoy en día, es muy difícil filmar en Argentina, por eso, en este momento, sólo tenemos un equipo de desarrollo; la producción está en stand by. La de México es una oficina de producción y también de desarrollo.

He hecho muchas películas con coproductores europeos cuando también las subvenciones de Argentina cubrían un porcentaje razonable del costo. Ahora eso es casi inexistente. En cambio, ahora Uruguay tiene dinero para poder invertir también en películas locales.

En todo el mundo hay un gran volumen de producción. Posiblemente los procesos de búsqueda de financiación en el caso de películas autorales, está siendo mayor. ¿Cómo arranca una ópera prima como “Próxima aparición”?

Hoy el mundo del cine está muy polarizado. O se tiene TV movies y películas muy comerciales para plataformas, o se tiene cine de autor, que hay que hacerlo como se pueda, sobre todo en el Cono Sur, porque en México hay otra industria... también en Brasil, que también son más proteccionistas con la industria local, y que tiene su público. Sin embargo, en el Cono Sur, la polarización entre las películas de plataformas y el cine independiente es enorme, así que el cine independiente se hace cada vez con menos dinero, con menos recursos, cuando se pueden hacer. Nosotros, cuando agarramos un proyecto de ópera prima como el de Julieta, con el que estoy muy ilusionado, tratamos de participar en algún mercado de coproducción, como acabamos de hacer en Berlín. Es un proyecto muy particular, dividido en dos historias distintas. Hemos trabajado el guion durante mucho tiempo. No enviamos a dar vueltas a un proyecto cuando todavía no está listo. Ya el año pasado estuvo en el Script Station del Talent de Berlín. Este año fue elegido en el Foro de Coproducción del EFM. Y ahora tenemos que buscar plata en Europa para hacer la película. Necesitaremos armar una especie de rompecabezas con varias productoras de distintos países. Yo tengo ese expertise, pero que el camino sea viable o no también depende de los proyectos.

¿En qué términos se ha desarrollado el proceso de asociación con Mediapro?

Con Mediapro ya habíamos hecho algunos proyectos como “Iosi, el espía arrepentido”. Fuimos entablando un vínculo bastante fluido y, en algún momento, nos propusieron adquirir un porcentaje de la productora y bueno, estuvimos ahí en conversaciones durante un tiempo no muy largo. Lo que hicieron finalmente ha sido una adquisición de una parte porcentual de la productora. Pero Cimarrón sigue siendo una compañía independiente. En lo que son servicios de producción, generamos nuestro propio trabajo, como en el caso de “La Sociedad de la Nieve”. Hay un porcentaje grande de lo que hacemos de servicios que lo gestionamos nosotros. Lo que hace Mediapro es alimentar ese slot de servicios de producción para también aumentar la capacidad operativa de la productora. Respecto a los contenidos originales, hay libertad total para caminar hacia donde queramos.

“Haciendo una película que ve poca gente o haciendo otra que ve mucha gente, se generan los mismos puestos de trabajo, inversión extranjera y un montón de valor agregado, independientemente del resultado comercial”.

Tienen distintas líneas de proyectos, unas películas más de autor, otros proyectos con vocación más comercial...

No queremos tener muchos proyectos para concretar solo algunos, porque son pocas las balas que uno tiene para vender los proyectos propios. Tenemos una línea de películas y series para plataformas en la que estamos cerrando algunos acuerdos con directores reconocidos. Intentamos hacer series de calidad, que no es tan fácil en el Cono Sur. Y no solo trabajamos con proyectos para el Cono Sur, también tenemos proyectos en México y estamos empezando a desarrollar proyectos más internacionales en español y en inglés. Al mismo tiempo, nos preocupamos mucho por seguir haciendo cine de autor. Aspiramos a que esto sea una marca registrada, porque creo que estas películas también prestigian a las productoras. Es el caso de “El viento que arrasa”, la película que hicimos con Paula Hernández. Nos representó en muchos festivales internacionales y se estrena en Argentina el 21 de marzo. A mí, producir cine de autor me rejuvenece y me conecta con un espíritu amateur que quisiera no perder nunca.

¿Han cerrado algún acuerdo de ventas con la película de Amalric?

Recién estamos empezando. Primero necesitamos conseguir coproductores y después fondos poder hacer la película. Y, una vez que esté hecha, pensar en tener un agente de ventas, que no es algo sencillo en las óperas primas. Ellos necesitan ver la película, aunque sea un corte muy inicial, pero para eso falta mucho. Está muy difícil el cine de autor. Por eso hay que blindar un poco las películas con el financiamiento, no correr riesgos, porque si no, es muy difícil hacer estas películas, aunque uno acepte no ganar dinero con ellas. Son películas que te dan un beneficio indirecto, que es el prestigio. El tema siempre es cuál es el nivel de riesgo que se puede asumir.

¿Qué opción le queda al productor?

Creo que un productor se define un poco por entender cuál es su fortaleza individual y tratar de trabajar con el horizonte de lo que quiere y sabe hacer. Yo tengo claro qué película quiero hacer. Pero también tengo claro qué película debo hacer, porque, a veces, el mercado pide otra cosa y en una productora, uno no puede darse el capricho de hacer lo que quiere, sino que también tiene que pensar en la vida cotidiana de la productora y su equipo.

Quiero pedirte una reflexión por la situación del sector en Argentina y sus expectativas.

Creo que existen un par de razones que confluyeron en esta situación casi terminal del cine argentino. La primera es que Argentina es un país que, en los últimos años, ha sufrido una inflación incontrolable, y las subvenciones del INCAA, obviamente, no aumentaron en esa proporción. La segunda razón es que el Fondo de Fomento Argentino se financia con las entradas de cine y con una partida que viene de la pauta publicitaria de la televisión en abierto. El problema es que esa pauta publicitaria tiende a morir porque la televisión es cada vez menos rentable y se consume menos, con lo cual ese ingreso va mermando permanentemente hasta un momento en el que va a ser insignificante. Esto ha hecho que las subvenciones del INCAA pasaran de cubrir un porcentaje razonable del presupuesto de una película a cubrir hoy un porcentaje directamente simbólico.

Y además Argentina tiene un gobierno nuevo con nuevas relaciones con la cultura.

El ataque a la cultura es una cosa incomprensible de los gobiernos de derecha en general, porque, en términos de costo para un país, la cultura es un sector que no mueve la aguja de la economía. El cine en Argentina genera y administra sus propios recursos. Es un ente público no estatal. La parte de la entrada de cine que va al Fondo de Fomento surge de un impuesto específico que se absorbe dentro del propio IVA (impuesto al valor agregado) y que, si no fuera al Fondo de Fomento, iría a engrosar la parte de la entrada que cobran las salas. Y la partida que viene de la televisión sale de la pauta publicitaria de los canales privados. Por lo tanto, no es que haya una erogación del Estado para financiar –como se instala en la opinión pública–, a unos locos que hacen películas que nadie ve.

Esto es lo que suelen aducir precisamente las administraciones de derechas.

Es otra discusión de sofistas, porque la historia del cine está hecha de buenas películas y de directores que tienen una mirada sobre el mundo y no de las películas más comerciales. Cuando uno revisa la historia del cine, lo hace a través de los directores y de las buenas películas, independientemente de su resultado comercial. Haciendo una película que ve poca gente o haciendo otra que ve mucha gente, se generan los mismos puestos de trabajo, se genera inversión extranjera y un montón de valor agregado y que -insisto- es independiente del resultado comercial.

El argumento burdo que muchos tienen es que esa película de autor que, entre comillas, no la ve “nadie”, no suele generar industria. Pero esto no es así. Obviamente, genera un hecho cultural, un patrimonio. Y esto debería ser más importante que todo lo demás. Pero, además, hay una cadena de financiamiento en la que el Estado participa parcialmente. Si a vos te va bien con una película, para la próxima es muy probable que encuentres más financiamiento, lo que te permite continuar con una cadena de producción en la que se termina prevendiendo tu nuevo proyecto para seguir produciendo. Y, por otro lado, el sistema del INCAA te obliga a reinvertir parte de las subvenciones obtenidas. Es una cadena productiva que hoy está absolutamente cortada. Por último, en todos los países donde existe el cine, es porque el Estado participa de la actividad a través de distintos tipos de incentivos, incluso en Estados Unidos, donde existen fondos regionales y un montón de recursos para el financiamiento. Así que es una discusión que se instala en la opinión pública para desestabilizar un sector que lo único que hace es generar patrimonio y valor agregado.

Las manifestaciones artísticas y culturales tienen que ver con aglutinar gente, ideas, proyectos comunes, aun en las diferencias. La economía de mercado, por ejemplo, sólo ha logrado lo opuesto: generar más desigualdad. Es verdad que la importancia que el Estado le da al sector cultural en Argentina fue mermando en los últimos años y eso es responsabilidad de varios de los últimos gobiernos. Lo que pasa es que, ahora, la cultura pareciera ser el enemigo público número uno de un gobierno que la debe ver como un capricho de algunos locos que no tienen otra cosa que hacer.