Alex Catalán, director de fotografía de “También la Lluvia”

EL INICIO

“También la Lluvia” se presentó como un reto ya desde el guión, pero imaginar en la distancia las dificultades la hacía parecer aun más grande y compleja.

Me reuní en agosto de 2009 durante tres o cuatro días con Icíar Bollaín y diseccionamos la película de principio a fin, al tiempo que nos conocíamos e indagaba en las propuestas que a ella podían parecerle más apropiadas. Icíar había viajado a Bolivia previamente a conocer el terreno por encima, pero aun no había localizaciones cerradas. Hablábamos prácticamente con el guión como único soporte, aun no había nada más, la preproducción no había comenzado, era como si estuviéramos solos y imaginar que todo eso había que convertirlo en imágenes tangibles se nos hacía un mundo, al menos a mi. Recuerdo hacerle esa reflexión a Icíar y su respuesta: “pues lo haremos igual que se come un elefante, bocado a bocado”. Este proceso resultó ser fundamental, ya que aunque hablábamos en términos generales, estábamos definiendo cómo queríamos rodar la película y, ya en las localizaciones técnicas, sabíamos al menos a qué agarrarnos para plantear las secuencias.

LA PLANIFICACION

Desde el principio teníamos claro que esta no era una película de acción, aunque la tiene, pero está siempre condicionada y dirigida por el viaje de los personajes y por los hechos, reales, que se pretenden recrear. Conseguir esto era lo verdaderamente difícil, aunque la logística de las secuencias de acción ocupaba también buena parte de nuestros pensamientos. Intentamos que no fueran meras secuencias de acción, si no que, en todo momento, aportaran algo a la narración. Por lo demás, nos esforzamos en que la planificación fuera sencilla y sin estridencias, que mirara a los personajes directamente a los ojos y que permitiera que los actores se sintieran cómodos. Sabíamos también que surgirían muchos imponderables, así que había que estar abierto a adaptar o cambiar por completo muchas ideas preconcebidas.

Vimos algunas películas como “Aguirre, la cólera de Dios” y “Fitzcarraldo” de Herzog, “Apocalipto” de Mel Gibson, “La última tentación de Cristo” de Scorsese o “El Evangelio según San Mateo” de Pasolini, pero más para hablar de lo que nos gustaba y lo que no en las recreaciones de época que para acogernos a un estilo concreto. En ese sentido, no reconozco un referente claro para “También la Lluvia”.

La película se rodó para proyección en Scope 1:2,35, con dos cámaras para agilizar el rodaje y para tener siempre un repuesto inmediato. Las Red One eran, en aquel momento, la mejor combinación de calidad y precio y, además, existían en Bolivia dos cuerpos más que podríamos alquilar con rapidez en caso de problemas técnicos. La mejor opción estética, que era sin duda el 35mm., se descartó por las dificultades logísticas que presentaba.

Como ópticas usé las Cooke S4 que, entonces, eran las que me parecían más amables y orgánicas con la Red One. La mayor parte de la película está rodada cámara a mano o en Steady-Cam para darle más agilidad y posibilidades al rodaje.

LA LUZ Y EL COLOR

No recuerdo en las conversaciones con Icíar ninguna premisa concreta sobre la luz, pero sí me di cuenta pronto de que para ella hay algo fundamental que es el trabajo de interpretación de los actores, por encima de cualquier otra consideración de estilo. Procuré allanarle el camino en ese sentido, aunque intenté, siempre que pude, dotar de expresividad a la imagen y a la puesta en escena.

En buena medida era consciente, antes de empezar, de que el rodaje tendría algo de “guerrilla”: el plan de trabajo era muy muy ajustado y sabía que no dispondría de mucho tiempo para depurar la imagen, especialmente en exteriores, así que preferí dejarme llevar por la corriente y apostar por una imagen poco estilizada, pero intentando no caer en la estética documental. Mi intervención en exteriores se limitó a pelear para mantener el rácord de luz y a un control del contraste: reducirlo cuando era excesivo y aumentarlo cuando me parecía pobre.

Igualmente nadé a favor de corriente al mantener cálido y luminoso el barrio de Villapagador, donde se inicia la protesta, con calles de tierra y paredes ocres para, además, acentuar la sensación de escasez de agua, de terreno baldío, algo fundamental para entender y contextualizar el sentido de la lucha por el agua. La selva, por el contrario, la mantuve en tonos fríos o neutros para proteger el verde de la vegetación y marcar aun más la diferencia del barrio y las revueltas con las partes de época y de rodaje de la película.

Al menos tres cuartas partes de la película transcurren en exteriores, asi que esta era mi mayor preocupación. En los 10 días que duraron las localizaciones técnicas pude comprobar por mi mismo lo variable que es la meteorología en la zona de El Chapare. Las predicciones resultan poco o nada fiables y era raro el día que podíamos empezar y terminar con sol o empezar y terminar nublado.
Mantener el racord de luz se convirtió en un desafío y, de hecho hay más de una secuencia donde ha resultado imposible, aunque la fuerza y la belleza de las localizaciones mereció de sobra el esfuerzo.

En un mundo perfecto yo hubiera querido rodar nublado las secuencias de época para reflejar mejor el ambiente pesado y turbio de la Conquista, y sol y contraste para el año 2000 para acentuar el estado de agitación de la revuelta pero, por razones obvias, eso era muy complicado de conseguir completamente, aunque esa era la intención y lo conseguimos en casi todos los casos.

Los interiores intenté mantenerlos bajos de luz, para apoyar el carácter intimista que también tiene la historia y que, con tanto exterior día, resultaba difícil de expresar.

Acordamos con el departamento de Vestuario mantenernos en una paleta de colores bastante reducida para la época contemporánea, intentando alejarnos de colores sin control que pudieran darle un carácter demasiado documental y de “realismo feo” a la película. En las partes de época, sin embargo, Icíar sí quería el máximo realismo posible, intentando recrear el aspecto sucio, demacrado y sudoroso que, sin duda, debían tener aquellos invasores de tierras lejanas.
Contar con Sonia Grande y Karmele Soler en vestuario y maquillaje ha sido una suerte y creo de verdad que han realizado un trabajo espléndido.

Con Juan Pedro de Gaspar, el Director de Arte, hubo entendimiento desde el primer momento en cuanto a colores y texturas, ya que es muy consciente siempre de la fotogenia de los decorados y de la luz, de qué le resulta amable a la cámara y qué le resulta desagradable. Es un buen visualizador de espacios, además de un gran logista, pues hizo muchísimo en condiciones bastante difíciles.

Las secuencias de la batalla en Cochabamba fueron de las más divertidas de rodar. Los departamentos de Producción, Dirección y Arte hicieron un gran trabajo para que fuera posible. Fue además un acierto contar con dos vehículos de escena idénticos para acelerar el trabajo adelantando los distintos rigs de cámara. A nivel de planificación intentamos contarlo siempre a través del punto de vista del personaje del Productor (Luis Tosar).

Todo el equipo argentino y boliviano que trabajó en la película se empleó a fondo, sin excepción, en hacer la mejor película posible y convirtieron el rodaje de “También la Lluvia” en una vivencia espectacular, en un entorno privilegiado, para recordar siempre.

Alex Catalán, (AEC)