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Captura de pantalla de la plataforma CINE.AR.
Captura de pantalla de la plataforma Retina Latina.
Captura de pantalla de la plataforma FilminLatino.
La CAACI en tres ejes: Diversidad en circulación
La circulación del cine propio en cada país, la paridad de género y la representación y autorepresentación de los pueblos indígenas son algunas de las deudas del cine regional que las políticas públicas pueden y deben ayudar a saldar a través de medidas afirmativas. En este artículo, publicado originalmente en el suplemento digital “30 años de la CAACI: una instantánea colectiva”, analizamos el panorama actual de cada una de estas áreas desde una perspectiva de política pública nacional a través del relato de las autoridades cinematográficas de la región.
La circulación del audiovisual iberoamericano tanto en los propios territorios como en la región continúa siendo el principal talón de Aquiles del sector. Así lo identifican las instituciones de cada país, y también los y las profesionales de la industria regional. Tal y como afirma Pierre Emile Vandoorne: “tenemos un acuerdo que busca construir un espacio común audiovisual latinoamericano e iberoamericano y eso es algo que no hemos logrado en el continente: lograr la circulación de nuestros contenidos en nuestros países”.
Las principales normativas desarrolladas para fomentar la circulación de los cines nacionales son las cuotas de pantalla y los programas de descentralización en territorios altamente centralizados. En Argentina, la Ley de Cine y las resoluciones vigentes instalaron la Cuota de pantalla y la media de continuidad, que implica estrenar al menos una producción argentina por trimestre en cada sala “y fomentar su continuidad si acceden a la venta de una cantidad de entradas cercana al 18% de la capacidad de la sala de jueves a domingo”, señala Nicolás Battle. También, la Red de Salas Espacios INCAA, creada en 2004, cuenta hoy con más de 60 salas en todo el país, en las que se programa cine argentino.
El panorama en República Dominicana es analizado y envidiado en toda la región: el cine dominicano copa más del 20% de la cuota del mercado en el circuito comercial. Por eso, “no ha sido necesario crear, de momento, ninguna medida de protección”, explica Yvette Marichal. La Dirección General de Cine (DGCINE) desarrolla sendos programas de formación y difusión del cine nacional con el fin de crear nuevos públicos; y de exhibición itinerante.
En Panamá, la Ley de Cine de 2012 establece una cuota mínima anual para el cine panameño del 10%. Sin embargo, Sheila Rodríguez señala que “la mayoría de las salas de exhibición no cumplen con las regulaciones establecidas en la Ley de Cine”. Por eso, la Dirección General de Cine (DICINE) trabaja junto al sector con la intención de aumentar la cuota de pantalla y de supervisar su cumplimiento. La institución mantiene o está diseñando otras acciones: apoyar proyectos de formación de audiencias y festivales de cine nacional, fortalecer espacios de exhibición alternativa; continuar un programa itinerante que exhibe cine panameño y crear cineclubes con estudiantes y docentes en colaboración con el Ministerio de Educación.
Una situación similar se vive en México, donde a partir del Tratado de Libre Comercio de América del Norte que el país azteca firmó con Canadá y Estados Unidos en 1994, el cine mexicano quedó en situación de desventaja en las salas comerciales. “De un 40% de pantallas para nuestro cine se pasó a un 10%, porcentaje que por otra parte no se cumple a cabalidad, como han manifestado diferentes voces del sector cinematográfico. Estamos implementando medidas que garanticen el cumplimiento puntual de este porcentaje”, sostiene María Novaro, directora del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE). El instituto apoya diferentes iniciativas de exhibición independiente, tanto festivales como salas; y en 2021 se prevé apoyar proyectos de formación de públicos que incluyan, como mínimo, un 35% de obras mexicanas.
En Perú, la nueva ley de cine, aprobada en diciembre del 2019, establece el cumplimiento contractual en la exhibición de películas peruanas “para brindar predictibilidad a su estreno, programación y continuidad en salas”, explica Pierre Emile Vandoorne. Asimismo, el país andino brinda estímulos para la gestión de salas de exhibición alternativa y gestión cultural para el cine y el audiovisual; financiando festivales y acciones para la formación de públicos.
Por su parte, hay países en los que todavía no se han definido medidas en este sentido. En Costa Rica, según Raciel del Toro, la circulación “continúa siendo el gran talón de Aquiles del cine costarricense. De hecho, es precisamente la discusión sobre cuotas de pantalla para el cine nacional el tema que más distanciamiento provoca dentro del sector audiovisual en general”. Después de varios intentos fallidos para lograr el consenso, será la vía legislativa “la que en un futuro proteja de alguna manera la producción cinematográfica nacional en los circuitos de exhibición comercial”, explica. La autoridad tica impulsa la exhibición de cine nacional tanto en una sala en San José como en itinerancia en el resto del país; gestiona el festival CRFIC; y proyecta un programa para incluir el cine en la currícula del estudiantado. Sin embargo, “se debe reconocer que es insuficiente para revertir una situación donde no existe un marco legal de protección al cine nacional”, afirma del Toro.
En Venezuela, tal y como señala Roque Valero, se están evaluando propuestas en conjunto con el sector con el fin de proteger el cine venezolano en los circuitos de exhibición comercial; y se está desarrollando una campaña de incentivo al consumo de cine nacional. Asimismo, el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) lanzó recientemente la convocatoria de ayudas a salas alternativas y está apoyando la puesta en marcha de la plataforma Clikacine. También en El Salvador, según explica Mauro Arévalo, “con la Ley de Cultura recién aprobada y con el Ministerio de Cultura trabajando para garantizar su cumplimiento, se prevé la inclusión de una cuota de cine nacional en las salas”.
En Chile, la política de circulación está centrada en expandir la exhibición de cine nacional a los territorios donde no llega el cine. Para ello “se creó un programa de formación de público que generará comunidades de público en torno a centros culturales que trabajaran con brechas y especificidad de territorios”, según explica Daniel Laguna, Secretario Ejecutivo del Consejo del Arte y la Industria Audiovisual. En Bolivia, la Ley de Cine declara al cine boliviano de interés público y determina la cuota de pantalla para las obras nacionales, puntos que “fueron trasladados y ampliados en el Reglamento de la Ley que se encuentra en tratamiento”, según explica Roxana Moyano, directora de la Agencia del Desarrollo del Cine y el Audiovisual Bolivianos (ADECINE). La autoridad boliviana implementó un programa para impulsar la conexión entre público y cine nacional en cuatro regiones (Oruro, Potosí, Sucre y Tarija). En Cuba, Tania Delgado, vicepresidenta del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) señala que, si bien “como norma general, la exhibición de la producción nacional es priorizada a lo largo del país”, una de las cuestiones a resolver en las nuevas regulaciones es el fomento al cine cubano, incluyendo una mayor presencia en las pantallas.
Tenemos un acuerdo que busca construir un espacio común audiovisual latinoamericano e iberoamericano y eso es algo que no hemos logrado en el continente: lograr la circulación de nuestros contenidos en nuestros países.
En Ecuador, en declaraciones brindadas en marzo, cuando todavía era director del Instituto de Cine y Creación Audiovisual (ICCA), Jan Vandierendonck explicaba que no había cuota de pantalla ya que no hay suficiente producción para justificarla. “Hay un tipo de ‘acuerdo entre caballeros’ para que cada película ecuatoriana que quiera estrenarse en salas de cine comerciales, así será”. Sin embargo, como en el resto de países, las productoras reclaman el poco tiempo de pantalla que el cine nacional tiene en relación a las producciones estadounidenses. “Esto tiene que ver con la economía misma de cadenas comerciales, que son los representantes locales de los grandes estudios y cadenas de distribución norteamericanas”, comenta Vandierendonck.
Algunas instituciones están apoyando la reapertura de las salas a través de estímulos y medidas fiscales; así como impulsando la visibilidad de los estrenos nacionales. Beatriz Navas observa este momento de ausencia de estrenos estadounidenses como una oportunidad para poner en valor el cine nacional, iberoamericano y europeo: “Son estas producciones las que están asumiendo el riesgo de estrenar en condiciones no favorables. Hay que estimular al espectador para que se reencuentre con el cine que le es más cercano y adquiera nuevos hábitos de relacionarse con él”, sostiene.
Entorno digital en aceleración
El entorno digital está transformando con dinamismo el sector y poniendo en cuestión el modelo de circulación conocido hasta la fecha. “Entendemos que el entorno digital sí es un espacio para una mayor de diversidad de contenidos. Es un reto, pero hay razones para ser optimista”, afirma Vandoorne, y señala que en el seno de la CAACI se creó un grupo de trabajo para elaborar propuestas vinculadas a este entorno. En este momento, además de las plataformas OTT internacionales, cuya reglamentación en cada país está en proceso-; son varios los proyectos, tanto públicos como privados, que exhiben digitalmente producciones de cada territorio; y es un ámbito cuyo crecimiento se ha acelerado a raíz de la pandemia, con películas lanzadas directamente en lo digital.
Una de las plataformas insignia es Retina Latina, en la que participan Bolivia, Ecuador, Perú, México, Uruguay y Colombia, país coordinador del proyecto. El portal, que cuenta con una oferta permanente de 230 películas, es gratuita para el público y cada institución gestiona los derechos de exhibición de las películas de su país. En Colombia, además de Retina Latina, el Ministerio de Cultura cuenta con el Banco de Contenidos, repositorio digital que permite acceder a más de 6 mil obras nacionales, incluyendo audiovisuales. En cuanto a la regulación de las plataformas internacionales, este año se aprobó un decreto que establece que los servicios de video bajo demanda que operan en el país deben contar con “una sección fácilmente accesible a las obras audiovisuales de origen nacional”. Se trata de un paso hacia la mayor visibilidad de las producciones colombianas en grandes plataformas internacionales. No obstante, el texto no hace referencia al mínimo de obras ni a su diversidad en géneros, estilos o procedencias.
Por su parte, en México, IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía) desarrolló en 2015 su propia plataforma digital, FilminLatino, que hoy supera los 1.200 títulos mexicanos y más de la mitad de su oferta es gratuita para el público, que alcanza los 214 mil usuarios. Durante la pandemia el canal especial CinemaMX programó 275 títulos. A nivel normativo, actualmente se trabaja en la obligatoriedad de una cuota del 30% de contenidos mexicanos en las plataformas digitales, una medida que fue aprobada por las Comisiones de Hacienda y Estudios Legislativos del Senado en marzo y espera a ser ratificada por el Pleno, algo que quedó en pausa por la pandemia.
También Chile centró los esfuerzos gubernamentales en desarrollar OndaMedia, plataforma de cine chileno lanzada en 2017 que mantiene un sistema de gestión particular: el acceso para el público es gratuito (hasta un máximo de 8 entradas por mes), mientras que las películas reciben un porcentaje por visionado. Este año se diseñó un programa para apoyar, mediante un mínimo garantizado, los estrenos de filmes que no pudieron lanzarse en salas.
Una fórmula parecida se implementó en Argentina: la plataforma gratuita y transaccional CINE.AR creó “Jueves Estreno”, ciclo que semanalmente lanza filmes que no pudieron estrenar en salas. Esta iniciativa dejó varios casos de éxito que servirán de referencia para la era postpandemia. El INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) trabaja en extender a las plataformas OTT la normativa que ya existe en las salas: el impuesto del 10% sobre el boleto para revertirlo en el nuevo Fondo de Fomento Audiovisual.
Uruguay aprobó una innovadora medida a nivel continental en 2017: regular el pago de impuestos por parte de aplicaciones extranjeras, incluyendo plataformas OTT. Según informaciones del Observatorio Latinoamericano de Regulación, Medios y Convergencia, en 2019 supuso una recaudación de unos 780 millones de pesos (en torno a 18 millones de dólares). Sin embargo, estas retenciones no se invierten directamente en el fomento del cine nacional. En Perú, la nueva ley de cine “abre la posibilidad a regulación adicional” en lo digital, afirma Pierre Emile Vandoorne, en tanto considera actividad en territorio nacional la difusión de obras cuyo consumo final se realiza en Perú.
Asimismo, es significativo el trabajo que se ha venido realizando en Brasil en este sentido. Los marcos regulatorios del VOD comenzaron a discutirse en 2015, en 2016 se sometieron a consulta pública y en 2017 se aprobaron varias recomendaciones, que incluían la cuota del 20% de producción brasileña, la obligación de contenido independiente o la inversión progresiva en función de la facturación anual.
Por su parte, España está justamente transitando el proceso de trasposición de la directiva europea audiovisual que incluye “la obligación para los servicios de comunicación audiovisual a petición (plataformas) de financiar anticipadamente obra audiovisual europea en base a un porcentaje de sus ingresos, así como la obligación de reservar un porcentaje del catálogo también para obra audiovisual europea”, señala Beatriz Navas, directora del ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales). Mientras, en Portugal se discute en estos días el cobro de tasas a las plataformas internacionales para financiar el fondo de fomento, como ya hacen las televisiones; o su exoneración.
